Albert Serra: “Sóc artista des del dia que vaig néixer”

posted in: Entrevistes | 0
Confrontar el cineasta Albert Serra (Banyoles, 1975) a un entrevistador ortodox té el risc que la trobada no sigui excessivament fructífera o interessant. Serra és un creador poc convencional, no descobrim res de nou. Per això a Proscenium vam creure que seria més adequat que Serra mantingués una trobada amb Guillem Terribas, llibreter (Llibreria 22), activista cultural i president del Col·lectiu de Crítics de Cinema de Girona, que gestiona l’imprescindible Cinema Truffaut. Terribas, malgrat que malda per sortir en alguna de les seves pel·lícules, manté un cert punt d’escepticisme respecte l’obra de Serra i, per tant, posseeix un necessari i saludable desapassionament. Serra va estrenar en el marc de Temporada Alta 2013, el 10 d’octubre, al Truffaut, la pel·lícula, ‘Història de la meva mort’, una història en la qual creua la trajectòria de dos personatges literaris universals: Casanova i Dràcula. Serra va guanyar amb aquest film, el setembre del 2013, el Lleopard d’Or del Festival de Cinema de Locarno.

 

Guillem Terribas / Dani Chicano
Fotografies: Inma Sáinz de Baranda
Càmeres i edició: Jep Porras / Miki Colomer (Imago Tv)

 

La teva primera pel·lícula va ser Crespià, the film not the village (2003). Com va anar que fessis aquest film, de manera matussera, però que va tenir força èxit?
Albert Serra: No li donava massa importància, va ser una pel·lícula feta sense ambició artística, sense l’autoconsciència que havia de ser una obra d’art. Era feta més per divertir-se, al principi de la tecnologia digital, quan encara no estava tan clar que es podia fer. De fet, devíem ser dels primers a fer un llargmetratge tal qual, amb tecnologia digital disponible a nivell domèstic en aquell moment.

 

 

Però ara, per algun geni que ens vegi o llegeixi, si es va repetint que és el millor…

Jo no parlava de genis! No ens confonem ara! Parlava d’artistes!

D’acord, algú dotat. Al darrera hi ha d’haver quelcom. Ets un gran lector i a més, dur; ets algú que cinematogràficament, tot i que a vegades dius que el cinema no t’interessa, has vist més cinema que molta altra gent…Vull dir que hi ha una base…
Però no seria decisiva. Així com et deia que l’actitud i allò innat és decisiu, aquesta base es podria donar el cas que no fos determinant. Si hi és potser pot enriquir, o al contrari, pot empobrir. És el cas que he denunciat mil vegades d’aquesta gent obsessionada per la tradició i el passat en el cinema. És allò que sempre parlo d’en Guerín i tots aquests, que passa al contrari, a ells els és terriblement perjudicial. D’alguna manera s’agafen a això perquè no tenen res més on agafar-se, perquè no van néixer, no van tenir aquesta sort d’haver nascut tocats per la gràcia. En algun cas pot ser útil, i en altres, perjudicial. Crec que no té res a veure. El talent sí que és important.

No et sorprèn la rapidesa amb què el teu talent ha estat descobert per un sector de gent…
Jo no ho trobo tant ràpid!

Home! Perdona! Tres llargmetratges que se’ls han disputat els festivals, a Canes ets considerat algú important, t’han fet una retrospectiva a l’Arts Santa Mònica, t’han fet llibres, n’hi ha un que porta el teu nom… Als 38 anys, a algú que ja li hagin fet exposicions, llibres, premis… N’hi ha que passen tota una vida! Grans personatges que tenen dots, i no els ha passat!
És una casualitat. La primera pel·lícula representa quelcom relativament innovador o significatiu pel cinema mundial, pel cinema d’autor mundial. El fet de rodar en digital, començar a adaptar una història molt coneguda de la literatura, amb un aire una mica èpic, fet amb petits mitjans, de manera diferent, més atmosfèrica, però alhora lírica, però alhora èpica i demostrar que això es podia fer, és simptomàtic que a partir d’un determinat moment qualsevol persona que es plantegi fer una pel·lícula pot fer-ho, fins i tot amb la màxima ambició artística, tractant grans temes, grans llibres. Aquesta primera pel·lícula tenia la gràcia i el do de l’oportunitat de demostrar que això es podia fer. A partir d’aquí trobo que evoluciona més lentament, cada pel·lícula costa molt de produir. Per exemple, encara que hagi fet altres coses, El cant dels ocells era del 2008, i ara som al 2013, han passat cinc anys fins que he acabat aquesta. Trobo que és força temps.

Història de la meva mort és possiblement el projecte més ambiciós que has fet. De pressupost, com a mínim…
No. Tampoc és gaire més cara que les altres. És una coproducció francesa i és cert que és un 30% més cara que l’anterior o un 40%, només això. Passa que com que hi ha nous elements que se sumen als anteriors, una mica més d’acció, molts diàlegs escrits, i no havent tret res del que hi havia sí que és un trencaclosques més difícil de completar, però essencialment és el mateix i és una mica més ambiciosa en el sentit que et deia de l’autoconsciència artística, que cada vegada hi és més i cada vegada és més sofisticada i refinada.

La propera pot ser una comèdia?
Sé el que serà més o menys. Sé de què anirà em sembla, però hi ha dues idees. D’aquí al dia 10 d’octubre ja ho hauré aclarit.

Llavors pactarem si jo hi puc aparèixer o no…
Això serà un altre tema. Tot apunta que “va a ser que no”, que és una frase que m’agrada molt. Sempre fem broma amb un amic, que em diu: “Serà una obra mestra aquesta pel·lícula?” I jo deia: “Va a ser que sí”.

 

 

Hitchcock també deia que no s’ha d’adaptar mai una bona novel·la al cinema. Que s’ha de llegir. Curiosament tu t’has basat en tres grans temes literaris, el Quixot, fragments de l’Evangeli i dos personatges literaris com Casanova i Dràcula…

Això és un tòpic d’aquella època, en què per fer cine es necessitaven grans mitjans, i alhora fer una adaptació d’una novel·la suposava fer-la molt respectuosament, dins uns aires molt clàssics, molt derivat de la novel·la del segle XIX i fins i tot del teatre. Tot això en el cine contemporani es trenca i sobretot el que es perd és el respecte a l’original, perquè evidentment ja no ets jutjat tant per si has fet una adaptació més o menys fidel a l’original, com per si la pel·lícula en sí mateixa és bona o dolenta, encara que sigui més infidel o ho sigui totalment a l’original. Aquesta pèrdua de respecte en relació a la font original és una cosa relativament moderna. Ara pots fer una aproximació més oberta, com fa l’art contemporani amb mil coses, i no passa res. Paradoxalment, aquesta manca de respecte per l’original ha fet que les adaptacions puguin millorar i aquest tòpic ja no sigui verídic.

Creus que Hitchcock feia bones pelis?
Sí. Hi ha alguna pel·lícula que m’agrada, però en general no seria un tipus d’autor que m’interessaria. M’agrada a vegades la idea -m’agrada de les pel·lícules-, d’una persona que està sola contra tot, que, malgrat tot, la fatalitat se l’ha d’emportar. És l’única cosa que m’interessa. Però en general, els directors de cine burgesos, que jo dic, no m’interessen. Per més ben fet que estigui, gent que ensenya gent normal, fent la vida normal, etc, m’avorreix. Hi ha algunes excepcions, però ara ja tendeixo a no fer excepcions respecte això. És massa avorrit. M’agradava molt Ozu, que també explica la vida quotidiana, però és una perspectiva amb un punt de sublimació, d’artificiositat. La gent normal a mi no m’interessa. Un director ha de ser molt bo, ha de tenir molta gràcia o fer-ho d’una manera diferent, molt més misteriós del que són els personatges en realitat. No s’acostuma a traspassar aquest statu quo de normalitat. Ha de ser un gran director qui ho faci, i no n’hi ha. Hong Sang-soo, el director coreà que a mi m’agrada tant, o l’Ozu mateix si parlem del passat, tractant aquesta mena de personatges, transcendeixen això mitjançant una sèrie de recursos, com ara la posada en escena.

En cinema, tu no has fet cap paper a les teves pel·lícules…
No, perquè tota la gent que trobo tinc sempre la sensació que són millors que jo.

Però en canvi en teatre, sí que has actuat.
Sí, perquè era un altre tema, d’una precisió diferent, un altre enfoc. Era un text que havia escrit jo, molt complicat, i em feia més gràcia. El cine està molt basat en la fotogènia, una certa animalitat, un costat més salvatge, quelcom més imprevisible, i considero que tota la gent que he trobat és molt millor que jo, que tenen aquest do més desenvolupat que jo. En canvi en teatre sí que considerava que podia aportar coses interessants a la qualitat de l’obra i, de fet, tan és així que considero que era el millor actor de les dues obres en què vaig participar.

 

 

Dels creadors o obres de teatre d’aquí no te n’interessa cap?

No, és que…Hi havia algunes obres que havia vist que em podien interessar, però és que jo ja sé què em trobaré. Et trobes gent que està obsessionada per seduir el públic, agradar al públic, fer gràcies que facin riure, i el que ha de fer plorar que faci plorar… No poden estar una estona seriosos, és impossible. No hi ha seriositat. Són presoners de l’èxit i del públic, i és patètic. Jo, me’n donaria vergonya de ser aquesta gent!

No et fa vergonya que en algun moment algú cridi contra una obra, o escrigui, o s’empipi o surti del teatre? Jo recordo aquella que hi havia tan de fum, Pulgasari, que va sortir tanta gent…
Tothom és lliure.

No et molesta?
No. Ni em molesta, ni m’agrada, ni res. Tothom és lliure. Si vols hi vas, si no vols no hi vas, si vols tens el dret de marxar. Jo també he marxat de moltes obres que no m’agradaven. La gent és una mica idiota. Marxar, d’acord, està bé, però fer crítiques, no sé… Bé, si t’entrevisten, o si t’ho pregunten, tu contestes, però saps aquesta gent que dedica el seu temps a…? És com quan vas a una roda de premsa després d’una pel·lícula, que ja veus un paio amb el braç alçat que no han ni començat a preguntar i ja el veus. Ja és un que no sé quin problema tindrà amb la pel·lícula. En comptes de marxar i no perdre el temps, si tant t’ha desagradat, marxes i no perds el temps i et dediques a coses que t’aportin… Però és un egocentrisme patètic, molt d’espectador, que es creu que té algun dret en relació a l’obra. És un problema que els han malacostumat tant! És com un nen petit el públic! Si tu li vas donant caramels tot el dia, li vas rient les gràcies i el vas maleducant, passa que es torna un nen insuportable, i a tu et va terroritzant cada cop més, perquè si no li dones el caramel es fot a plorar durant tres quarts d’hora seguits. El públic és igual. Aquests autors contemporanis són els pares que s’han dedicat a anar donant-li el caramel, d’anar-li rient les gràcies quan el nen no fa gràcia, de deixar que vagi a dormir tard, explicar-li el conte, entretenir-lo, com si aquest nen tingués algun dret. Doncs no! Un nen no té cap dret, només té obligacions, i ja està! Quan sigui adult tindrà drets com és normal en la societat.

Per què presentes les pel·lícules a festivals de cinema?
Perquè és on són apreciades. És on hi ha el seu públic natural…

Però també és una manera de promocionar la pel·lícula…
Sí. El que passa és que ara ja està agafant un contingut nou. Els festivals abans eren una plataforma per dirigir les pel·lícules a un altre públic, i el públic de les pel·lícules serioses ja està desapareixent. Per tant, ara, el festival encara és més important, perquè ja no és una plataforma cap a una altra cosa, és en sí mateix que és molt important, i és en sí mateix que molta gent va allà a veure la pel·lícula, o molta gent la coneix i comença a reflexionar-hi. S’obre un lloc de debat molt més interessant que no pas la simple estrena en sales que, des d’un punt de vista industrial, pot estar molt bé, però ni creativament ni pel que fa a crear debat, ni de reflexió sobre la pel·lícula. És un tipus de cine, una defensa d’un cert cine d’autor, en què aquest ritual d’alguna manera es celebra allà. No és que defensi el meu cine, sinó el meu i molts d’altres, de gent seriosa que desgraciadament han vist com en els darrers temps l’estrena a sales convencionals ja no tenia massa sentit perquè, molt típic, el públic s’ha anat idiotitzant cada vegada més, i al contrari, el cine d’autor s’ha anat refinant i sofisticant cada vegada més.

 

 

Història de la meva mort ara comença a voltar, a Toronto i altres festivals. Però de les tres pel·lícules que has fet, en quina podries dir que realment has fet allò que volies fer?

Això no existeix en el meu cas, perquè jo no sabia què volia fer abans de fer-les, és aquest el tema. Una vegada fetes és una altra història. Respecte la que m’agrada més, saps que sempre s’ha de dir l’última…

Sempre! Com l’últim fill…
No! S’han d’estimar a tots per igual. Com a productor les estimo a totes igual, igual que com a pare no pots estimar més un fill que l’altre…

Però sempre n’hi ha un que et cau més simpàtic…
No podria dir-ho. Un amic meu va dir que Honor de cavalleria és la clàssica, El cant dels ocells és la maleïda, i aquesta… No sé… A mi, per exemple, per no dir-ne cap de les que has dit, la que m’agrada més és El Senyor ha fet en mi meravelles, que és un documental sobre mi mateix i, encara que jo no hi surti, és la que més directament es parla sobre l’artista. Ens quedarem amb aquesta.

 

 

A Història de la meva mort introdueixes per primera vegada un element extern al teu cercle habitual, que és en Vicenç Altaió. Per què?

Perquè s’assemblava físicament. Estava donant voltes a això i, físicament, de perfil sobretot, s’assemblava molt als gravats i quadres del Casanova real, i tenia aquest aire d’home aventurer del segle XVIII. Va ser a partir d’això. És molt important aquesta decisió, perquè ja saps que no faig mai assajos, ni càstings ni res d’això, sinó que el primer dia que s’arriba a lloc, en aquest cas a Romania… Inevitablement té un punt de risc perquè és un personatge principal d’una pel·lícula, protagonista de moltes de les escenes de la pel·lícula. Podria no anar bé, podria no ser tan interessant com a priori tens al cap que ha de ser, però és aquesta intuïció, aquest risc. Què seria la vida sense risc?

He vist algunes imatges i, em sap greu dir-ho perquè no sóc massa seguidor del teu cinema, però m’han agradat. Més coses: l’actriu Montse Triola, ja sortia a les anteriors pel·lícules, però a més has agafat més noies de Banyoles i les has portat a Romania, i fins i tot vas agafar alguna romanesa. Hi ha més senyores de l’habitual respecte les altres pel·lícules…
Sí. La gent sempre preguntava perquè no hi havia personatges femenins. Doncs era perquè tampoc s’havia donat mai l’avinentesa. La gent es pensava que potser no en sabien tant, i crec que són igual de bones, i veuràs que tenen la mateixa categoria que els personatges masculins i ho fan perfecte igual.

 

 

La peli no dura quatre hores…
No, en dura dues i mitja. Aquí es fa la presentació en un marc en què la gent ja té la predisposició adequada a veure una cosa com un esdeveniment, gairebé té aquella gràcia, pertinent en aquest cas, perquè la pel·lícula té aquella espontaneïtat, aquesta cosa una mica performàtica per la manera com filmo les pel·lícules, són moments únics que no es repeteixen i té aquest aire. El públic no es queixarà perquè sigui lenta, o duri dues hores i mitja. Es queixaran per altres motius, però no per això. Es crea l’esdeveniment i, en aquest cas, crec que és hiperadequat. L’experiència no és tant diferent a la de veure teatre. Crea una fascinació i té una delicadesa, que no notes tot allò que d’alguna manera ens avorreix, o allò que a l’espectador de teatre l’avorreix quan va a veure una pel·lícula, que és aquesta cosa una mica hiperpreparada, hipercalculada, que està veient com un cartró, tot dissenyat… És quelcom diferent crec. Té una delicadesa comparable, malgrat que mai serà el mateix, però té quelcom d’aquesta atmosfera de la cosa que s’està produint en el moment.

Jo, ho tinc malament per introduir-me aquí dins i fer una aparició en un film teu, no?
Sí, és gairebé impossible. No es pot dir mai impossible perquè això només és del Regne dels Cels, però és difícil, com a mínim.

Va bé. Deixem-ho aquí…

El Perfil

Un cinema situat després de la fi del cinema

Autor: Sisu Garcia
Autor: Sisu Garcia

Havia vist Crespià i m’havia divertit. Vaig veure-la com una mena de versió rural de les pel·lícules de John Waters, però en ella difícilment hi vaig veure res més que una broma ben articulada. Un dia, l’Albert Serra em va trucar perquè volia parlar amb mi. No el coneixia personalment i vàrem quedar al Bistrot, de Girona. Ell portava un llibre meu perquè li signés, i vàrem començar a parlar de pel·lícules. No parava d’insistir en que estava a punt de rodar una obra mestra, que després d’una mítica projecció de Crespià al Cinema Truffaut, no la tornaria a projectar perquè amb els anys fos una obra de culte. Vaig sortir pensant que l’Albert Serra feia volar coloms i que, com tants joves aspirants a Godard, no aniria gaire lluny. Quan va tenir acabada Honor de cavalleria em va trucar, i em va convidar a veure-la a una projecció en els cinemes Casablanca de Barcelona. Era un matí del mes d’abril, i vaig sortir altament sorprès. Reconec que poques vegades he tingut una sensació tant forta en el transcurs d’una projecció. Vaig descobrir una pel·lícula que no tenia res a veure amb tot el que es feia a Catalunya en aquell moment, que trencava amb els tots els codis i estereotips, però que per altra banda aconseguia una cosa molt difícil: trobar un equilibri entre un cinema d’arrel marcadament popular amb una proposta avantguardista. No vaig tenir cap dubte de que l’Albert Serra arribaria molt lluny.

Després va venir el festival de Canes. La projecció d’Honor de cavalleria va ser discreta, perquè va coincidir el mateix dia de Volver, de Pedro Almodóvar, però hi varen anar alguns crítics destacats. A l’Albert no li va preocupar excessivament el poc ressò inicial de la pel·lícula. Va arribar al festival amb una bossa de DVD de la pel·lícula i els repartia a tothom qui no l’havia vist. Dos dies després de la projecció va organitzar un sopar en què, a part d’un grup d’amics, hi havia els crítics de l’edició francesa de Cahiers du cinéma i algun dels més destacats crítics portuguesos, entre d’altres. El darrer dia del festival, el diari Libération publicava una pàgina de crítica d’Honor de cavalleria amb el titular C’est l’extase!

Més enllà del personatge que l’Albert ha sabut crear-se, generant una certa expectativa en determinats mitjans que esperen que cada cop la digui més grossa, la seva obra és probablement una de les apostes artístiques més originals, innovadores i estimulants que han sorgit a Catalunya els darrers anys. L’Albert ha sabut creuar les fronteres entre l’art i el cinema, essent tant respectat a la Documenta de Kassel, o al Centre Georges Pompidou, com al festival de Canes. Ha sabut dinamitar tots els apriorismes fent una obra que sorprèn i que enllaça perfectament amb un model de cinema situat en l’esfera d’allò que podríem definir com el cinema possible, que es pot realitzar després de la fi del cinema. És a dir, d’un cinema que juga amb allò conceptual, amb la contemplació, el silenci i el mite però que no renuncia, gràcies al treball dels seus actors no professionals, a situar-se en l’esfera de les tradicions populars. En El cant dels ocells per exemple, hi ha una estranya comunió amb les formes arcaiques d’interpretar, però també hi ha una sofisticació formal d’una profunda i emotiva bellesa.

Història de la meva mort representa un pas endavant en la carrera de Serra. És la seva pel·lícula més discursiva i sofisticada. Parla del pas de la llum a la tenebra, a partir de les figures mítiques de Casanova i Dràcula. Realitza un retrat ferotge de la hipocresia social, reconfigurant aquestes figures. I al final del seu trajecte ens ofereix una reflexió sobre la presència abstracta del mal. Aquest fet el porta a connectar amb algunes de les inquietuds claus del cinema contemporani. En el darrer festival de Canes, per exemple, la qüestió de com el mal actua en el cor de les nostres societats en crisi era un tema central. Albert Serra ens recorda que, malgrat que visquem en una societat emancipada, el mal sempre hi és, i aquest ens porta cap allò més fosc i més atàvic de l’existència humana. El resultat final és extraordinari i fa molta por.

Àngel Quintana (Crític de Cinema i professor de la UdG)

Josep Maria Miró, el dramaturg que exprem l’actualitat

posted in: Entrevistes, Teatre | 0
Josep Maria Miró (Prats de Lluçanès, 1977) és sens dubte un dels dramaturgs joves més interessants de la creació contemporània. La seva penúltima obra, El principi d’Arquimedes, on tractava de pors i sospites molt a l’ordre del dia, en va representar la consolidació artística, i arribarà al cinema de la mà del director Ventura Pons. Miró, que mostra una especial predilecció per assumptes de plena vigència, potser per la seva mirada de periodista, estrena a Temporada Alta Nerium Park, una peça amb forma de thriller on també toca temes d’actualitat, com ara el perill d’exclusió de la societat o, indirectament, la bombolla immobiliària, però per parlar en el fons de l’ésser humà. Juntament amb la productora Verins Escènics, amb Nerium Park Miró va guanyar la setena edició del Premi Quim Masó a projectes de producció teatral, convocat per la mateixa família Masó, Bitò Produccions, la Llibreria 22 i el Grup Proscenium-Sala La Planeta.

 

Text: Maite Guisado
Fotos: Cèlia Atset
Enregistrament i realització: Jep Porras (Imago Tv)

 

Quan et poses a escriure, tens ben clar de què parlaràs o la història va sorgint a mesura que vas fent?

Depèn. Cada obra és diferent i et planteges coses diferents. Però per exemple, quan em vaig posar a escriure Nerium Park, sí que tenia molt clar el punt de partida: volia plantejar la història d’una parella que se n’anava a viure a una urbanització d’aquestes amb piscina, tallet de gespa… una mena de paradís, almenys pel que ens han explicat socioeconòmicament que és. I llavors, el que sí que va ser clau per a mi va ser com explicar-ho. Crec que en cada obra has de trobar les narratives, els codis precisos, i aquí tenia molt clar que havia de ser una mena de thriller, i sempre dic que ho és, perquè hi ha elements de suspens, etc. Fins i tot l’Alba Pujol -una de les intèrprets-, quan es va llegir el text (va ser molt graciós perquè li vaig proposar de fer-lo quan era a Ushuaia, a la Patagònia, i ens comunicàvem amb missatges a altes hores de la matinada), em va dir que hi havia alguna escena que li havia fet passar una mica de por llegint-la. Jo ho he buscat això, el suspens, perquè penso que li va bé a aquesta obra. En una altra potser busques una forma de jugar amb el temps, com a El principi d’Arquimedes, però en cada peça miro de trobar quina és la millor manera d’explicar la història.

 

 

A Nerium Park l’estructura és lineal, segueix un ordre cronològic…
Cert, és molt lineal. Hi ha dotze escenes que passen en un any i cada escena és un mes. És un any però antinatural, comença al novembre i s’acaba a l’octubre, i per tant l’espectador veurà una mena de flaix en la vida d’aquesta parella en aquesta urbanització on han anat a viure durant un any i com la vida se’ls gira força, la veritat.

El títol que has triat, Nerium, fa referència a una flor d’aparença bella, però tòxica. Reflecteix l’esperit de l’obra, oi?
El moment de posar els títols sempre és delicat. N’hi ha que des d’un primer moment són claríssims i altres et vénen al final. En el cas de Nerium Park, hi va haver diversos moments. A vegades en el procés d’escriptura canvies diverses escenes, canvies situacions, modifiques personatges i també modifiques títols…

 

 

Però de què acaba parlant l’obra? De la deshumanització? De la solitud?
Sobretot parla de com l’entorn ens pot condicionar com a persones. Una parella va a viure en aquest espai, que és idíl·lic, i de sobte allò que els havien dit que era idíl·lic no és exactament com s’esperaven. Són els primers d’instal·lar-se a la urbanització i no hi arriba ningú més. El sistema va canviant al seu voltant, van passant coses dins el marc socioeconòmic que els afecta a tots dos. Aquest tipus d’individus, quan el sistema va bé, ells també van bé, però quan el sistema va malament, els acaba influint d’alguna manera. També parla molt de l’exclusió social, d’aquest límit tan fràgil entre estar dins i fora del sistema. En un moment, sense ni adonar-nos-en, podem tenir un peu fora del sistema. I no ho dic com una cosa dolenta, sinó que passa que de cop i volta el sistema ens imposa que hem de comprar-nos una casa, que ens hem d’hipotecar durant un seguit d’anys, que hem de viure d’una determinada manera… Però quan el sistema trontolla veiem que això que ens han venut també és molt fràgil, tant com el mateix sistema.

Alba Pujol i Roger Casamajor interpreten els personatges visibles de la història.
Hi ha dos personatges en escena, el nucli de la parella, i és una parella que comença amb un projecte aparentment molt sòlid, que tenen molt clar que funcionen, però jo crec que, escrivint, els he complicat molt la vida al Gerard i la Marta, els ho he posat molt difícil, però també els ho ha posat el món exterior. Hi ha un tercer personatge que és importantíssim en aquesta obra, molt important, que funciona com a mirall i per això és clau. També penso que, encara que té un llenguatge molt realista i altres aspectes, és una obra altament simbòlica i al·legòrica, en el sentit que els personatges representen formes i estils de vida, i també perquè l’espai, que és el que dóna títol a la peça, és importantíssim, determinant com mai per a aquests personatges, perquè passa tot allà, en aquest Nerium Park, que és absolutament protagonista.

Per què els condiciona?
Quan vaig començar a assajar, citava als actors algunes coses que em recordaven l’obra. A la vora de Tàrrega es van fer uns edificis perquè s’havia dit que allà hi havia d’anar una presó, i les immobiliàries van començar a fer-hi cases per a la gent que aniria a treballar allà. Al final no es va fer el centre penitenciari, però els habitatges sí que es van construir, i ara hi ha una mena d’urbanització fantasma d’edificis que hauran de vendre a preus molt baixos. També ha passat a l’entorn de Madrid. Eren pisos que es venien per 300.000 euros i ara s’estan venent molt per sota del preu fixat. Es pensaven que hi aniria un tipus de població i ara n’hi anirà a viure una altra que, segurament, acabarà creant una mena de ghetto. El que vull dir és que són espais que el mateix sistema ha provocat, espais fantasma o espais que en el futur és possible que generin problemes socials, i que són conseqüència d’aquesta bombolla immobiliària que hem viscut els darrers anys al país, en què s’ha construït d’una forma desmesurada. Hi ha gent que es pot trobar com la parella protagonista d’aquesta obra, que, de cop i volta, arriben allà i es troben amb una urbanització a mig fer i sense veïns. Això els fa estar més l’un al costat de l’altre i també fa créixer els conflictes.

 

 

Quin sentit té ser tan realista en un escenari?
El llenguatge és real. Però hi ha tot un seguit de codis que s’utilitzen en el muntatge que no sé si són tan reals. A la segona escena el noi arriba al pis i explica que li ha passat una cosa estranya a la carretera, que ha vist algú que sortia d’entre els matolls i que el saludava, i que llavors ha tirat enrere i no ha vist ningú. Ha estat buscant tot preguntant-se qui era aquell individu o figura fantasmagòrica. Aquests elements de suspens no són gens realistes, com algunes de les coses que hi passen. La situació, el plantejament, és real, però òbviament el que hi passa és una ficció, coses que possiblement es porten a l’extrem. Que una parella arribi a una urbanització i siguin els dos únics és possible, però és una situació portada a l’extrem. M’agrada jugar amb conceptes i amb temàtiques actuals, però penso que el que és bonic és generar codis més o menys realistes o no realistes, però sí que tinguin unes certes lògiques.

Has estat uns mesos a Sudamèrica. És molt diferent el panorama teatral d’allà i del d’aquí?

En algunes coses sí. He estat a l’Uruguai i uns dies a l’Argentina. A l’Uruguai m’he trobat un país menys professionalitzat que el nostre. Té una Comedia Nacional, que fa 50 anys que funciona, fundat per la Margarida Xirgu precisament, però a banda de tot el que és el teatre comercial, fora d’això, cap actor viu de la interpretació. Això també passa al nostre país, és una qüestió de precarietat. En el cas de l’Argentina, entesa com a Buenos Aires, perquè la vida teatral passa per allà, és un grandíssim aparador, una de les cartelleres més importants del món. Hi he vist coses bones i que m’han agradat molt… però també fem bon teatre aquí. Des d’aquí a vegades hem sobredimensionat la cartellera argentina i és clar que hi ha coses interessants, però hi ha un sector de showbusiness, de teatre de bulevard, que està molt bé que hi sigui, però… aquí afortunadament en general ens arriben les propostes més alternatives, sovint propostes que allà els costa de tirar endavant.

 

 

Tal com està el panorama, molta gent d’aquí s’ho planteja com a necessitat…

Sí, estem en un moment en què tots hem d’aplicar fórmules imaginatives. Però en el cas de la meva generació ja hem crescut fent-ho. Nosaltres, per exemple, quan hem fet muntatges, sempre hem estat molt conscients del que podíem gastar i del que no, i fins i tot hem estat atents a reciclar coses. A El principi d’Arquimedes vam haver de plantejar-nos com ho fèiem per tirar-ho endavant. Malgrat que hi havia producció al darrera, quan fas els números per tot, per l’escenografia, pels actors, tot va pujant… Per exemple, el terra de l’obra eren plàstics que can sortir d’una sauna. Quan vam fer el Gang Bang al TNC, amb les xifres que se’ns havien donat d’escenografia i el que podíem gastar, amb l’escenògraf ens vam plantar i vam començar a pensar com ens ho fèiem per quadrar-ho tot. Vam reciclar les parets d’un altre muntatge i les vam pintar. El resultat era una escenografia que semblava com si hi hagués molts mitjans, però n’hi havia molt poquets. He fet espectacles en què no tenia diners per fer alguna cosa i, vinga, ens hem de posar les piles perquè allò semblés que tenia una bona factura, i també perquè és la nostra feina, trobar fórmules i espavilar-se.

 

 

Què creus que busquen els teatres?

Es busca teixir programacions el màxim de rendibles, però amb la mínima inversió. Per als creadors és un problema que s’estigui fent més exhibició que producció, perquè aixecar un muntatge és complicadíssim, i això genera un conflicte a l’hora d’escriure. Et limita. Tens un condicionants de mercat i acaba essent un concepte una mica capitalista. Saps que tens més possibilitats de tirar un muntatge endavant si és de dos personatges que no si és de vuit. Si estàs escrivint un text de vuit personatges, a dia d’avui, és dificilíssim. Si a més en aquest projecte tens tres espais diferents, augmenta la complicació. Hi ha moltes coses en les quals a vegades no pensem, però quan no hi ha producció al darrera es compliquen molt més determinats projectes. Recordo fa molts anys un director que ens va dir que érem poc ambiciosos els dramaturgs catalans perquè escrivíem obres de pocs personatges. Però, si vas a un teatre, en el moment que planteges que són quatre personatges ja t’estan dient que això és una superproducció! Només t’ho pots plantejar quan tens un cert suport. Per aquest motiu també, quan vam fer el T6 al TNC, amb la companyia T6, que eren nou intèrprets, tots vam aprofitar aquells nou actors perquè era una situació extraordinària en la naturalesa de l’escriptura. Poder tenir nou actors en escena, a banda que és divertit veure tanta gent, sempre genera una teatralitat molt concreta, però no tenim facilitats per fer-ho, perquè si ja és difícil pagar-ne dos, imagina’t pagar-ne nou o deu. A l’Uruguai, per exemple, vaig escriure un text, que estic acabant, que és de molts personatges. Però, igualment, vaig dir-me que tenia ganes de fer aquest text, pensava que ha de tenir aquests personatges i que ja el faria. Ja veurem, potser no el puc estrenar fins al 2050, però penso que l’he d’escriure així i d’aquesta manera, tot i saber que d’entrada t’afegeixes una complicació més a l’hora de tirar endavant el projecte.

 

 

És trist que hagis de limitar la teva pròpia creativitat.

Sí. Intento personalment tallar-me les ales el mínim possible, però hi ha molts factors externs a tenir en compte. De vegades també són interns, dubtes a l’hora de fer, provatures… Un dia ho parlava amb un amic, que modificava molt la seva obra, i li deia: “Bé, això què vol dir, que qui determina la teva obra ets tu o és el públic? Vas modificant l’obra en funció de la resposta del públic?, no la dónes per tancada i com a bona fins que el públic et dóna l’aprovació?”. No ho sé, jo intento tancar-la jo, amb el públic poden passar mil coses. Evidentment que vols que s’estableixi un diàleg amb el públic i que funcioni, però vull dir que, de condicionants, n’hi ha i no ser-ne conscient o negar-ho em sembla una mica naïf.

Quan parlaves de l’Uruguai, m’has fet pensar que potser aquí es va perdent autenticitat, que es busquen més els resultats…
Allà vaig veure Bienvenido a casa, de Roberto Suárez, que ve ara a Temporada Alta, i m’ho vaig passar molt bé, és un espectacle meravellós i em va fascinar. L’havien fet en tres anys, des d’uns cànons crec d’una certa llibertat, amb molt compromís ideològic i humà. Penso que sí, que hem perdut una mica d’autenticitat perquè treballem més en allò que s’espera de nosaltres, en resultats, que en les pròpies conviccions i crec que alguna cosa s’ha perdut pel camí, hem fet una mica de factoria i crec que el teatre és qualsevol cosa menys una factoria escènica.

I per què fas teatre?
Faig teatre perquè m’agrada el teatre, em diverteix com a espectador. El que és molt maco del teatre és que hi ha un diàleg a temps real entre l’escenari i la platea, i aquest diàleg no ha de ser sempre de concessió al públic. Quan dic diàleg, pot ser fer enfadar l’espectador, interrogar-lo, qüestionar-lo, divertir-lo o mil coses més. Però crec que és un espai magnífic a temps real, que és un acte ritual antiquíssim que hem sabut portar fins als nostres dies, però sobretot, on hi ha aquesta mena de diàleg directe en què la ficció ens serveix per parlar de nosaltres. Penso que és un espai magnífic perquè hi hagi aquesta trobada de l’espectador, el ciutadà, i allò que nosaltres plantegem a l’escena.

Hi ha humor a Nerium Park?
La meva mare, a la sortida de l’estrena de l’Arquimedes, em va dir que li havia agradat molt, però em va preguntar: “Quan faràs una comèdia?”. No li sembla que hagi fet mai comèdies. La propera, li vaig dir, serà una comèdia. Doncs no. No és aquesta, ni serà la propera que estreno al desembre. Cap de les dues serà comèdia. En aquest cas, no hi ha humor, no hi ha una especial càrrega d’humor. A vegades quan assagem sí que hi ha escenes en què hi ha una mena de xoc i els dic als actors que, en el fons, aquesta obra és una comèdia, però no ho és gens, precisament, penso que és un drama en tota regla.

Anirem a patir, doncs?
No ho sé, no sóc jo qui ha de dir-ho, però potser es mourà alguna cosa. Espero que sigui així.

El perfil

Josep Maria Miró Coromina (Prats de Lluçanès, 1977) és periodista, doctor en Literatura Catalana, dramaturg i director teatral. Jo diria que representa el talent més capaç i interessant del teatre de text contemporani català. Té virtuts que el fan destacar per damunt la monodia general de joves dramaturgs, és intel·ligent, culte, sap escriure i decanta la seva mirada vers la societat que l’integra. En aquest aspecte és atípic, acerat, perquè la seva escriptura té un sentit moral, un sentit al qual no s’hi pot ser indiferent. Atrapats com estem en una cultura de l’emoció fàcil i l’entreteniment, Josep Maria Miró sol presentar-nos uns personatges que evidencien una dolorosa fragilitat, que no és altra que la nostra, la d’éssers atrapats que habiten uns espais plens d’incertesa, líquids, físicament i moralment, un entorn que els condiciona, els asfixia, els mata. Si, no són feliços, i veure això ens incomoda, ens desorienta, ens pertorba, però és una incomoditat, una desorientació i una pertorbació del tot desitjables, i molt difícil de veure en els nostres escenaris. Humà, intel·ligent, sempre sensible, gens moralitzant, té una saviesa difícil d’acceptar, virtuts entre moltes que ja anticipava en aquelles primeres obres com ara L’escorxador, L’esvoranc (2005) o Quan encara no sabíem res (2006), i que són evidents en La dona que perdia tots els avions (2009), Gang Bang (2011) i l’extraordinària El principi d’Arquimedes (2011), virtuts que ben segur seguiran qüestionant-nos en obres com Nerium Park i Fum (2013).

Joaquim Armengol (Crític teatral i literari)

ASSAIG_JMMIRO602
El dramaturg Josep Maria Miró. Foto: Cèlia Atset.