Cinc noms de Temporada Alta

posted in: Actualitat, Reportatges, Teatre | 0

Guy Cassiers (Anvers, Bèlgica, 1960)

El cas de la frontera d’Elfriede Jelinek
No tinc gaires dubtes en afirmar que Guy Cassiers és un dels grans directors de l’escena mundial, un dels més interessants i innovadors, si més no pel que fa al teatre de text, en petit o gran format. El seu afany i sentit teatral el porten a emprar grans textos literaris, en lloc de dramàtics, per desembarassar-se d’acotacions imposades per l’autor i lliurar-se al seu impressionant imaginari. Cassiers és un mestre en l’ús de les noves tecnologies, i té una habilitat excepcional per manejar el llenguatge audiovisual més innovador i refinat, exquisit diria jo, assolint, de forma impecable, un discurs estètic i visual de primera, sempre a favor del text. Destaca el seu interès social, l’anhel per comprendre aquesta Europa caòtica de la qual formem part. És un tema que l’afligeix de forma especial, pel fet de viure en una època en què la política s’ha divorciat ingenuament o cínica de la cultura, com si això no portés greus conseqüències ciutadanes, conseqüències com l’augment de l’ultradreta més ignorant i mesquina, per exemple. Les seves obres El cor de les tenebres de Joseph Conrad, Orlando de Virginia Woolf o Les Benignes de Jonathan Littell, entre d’altres, són obres que intenten trobar un sentit, una orientació dins el caos mediàtic i d’informació que ens atrapa, dia a dia, en aquesta xarxa col•lectiva tan insana. Els muntatges de Guy Cassier són un intent de restablir el vell pont, forjar una nova reconciliació entre el món polític i el cultural. Un altre exemple és El cas de la frontera d’Elfriede Jelinek, en aquest cas, per abordar el desesperant problema dels refugiats a Europa.

Kurt van der Elst

Romeo Castellucci (Cesena, Itàlia, 1960)

Ethica. Natura e origine della mente de Baruch Spinoza
Podríem dir que des dels anys vuitanta Romeo Castellucci, i les seves germanes Claudia i Chiara Guidi (Societas Raffaelo Sanzio), són protagonistes centrals de l’avantguarda teatral europea. Director d’escena, dramaturg, artista plàstic i escenògraf Castellucci representa l’acció intel•lectual en el món del teatre, una mirada filosòfica i agosarada sobre l’home a través d’una punyent estètica teatral. Experimental, profund, radical i, plàsticament impecable, els seus quadres escènics produeixen un impacte visual que deixen empremta. Castellucci sembla inscrit en el que Artaud va anomenar el “Teatre de la crueltat”, però amb la particularitat que en els muntatges de Castellucci el text queda sempre diluït a favor de la imatge, la llum i el so. Les seves propostes combinen l’antic artesanat teatral amb la tecnologia més puntera, però sempre amb obres en les quals hi predomina el cos. Gràcies a una estètica excepcional i particular -de vegades excessiva, però sempre molt controlada-, les posades en escena de Castellucci difícilment poden ser comparades a d’altres; sempre provocadores i vanguardistes no deixen mai ningú indiferent. Atrevir-se a dur escena la Divina Comèdia del Dant o l’Ethica d’Spinoza suposa un agosarat afany teatral, veritablement intrèpid, ambiciós i temerari; com intrèpid, ambiciós i temerari va ser el propi Spinoza en el seu intent d’oferir una imatge objectiva de la realitat per intentar comprendre el significat d’una vida ètica, però organitzada com a sistema deductiu.

Guido Mencari

Oskaras Korsunovas (Vilnius, Lituània, 1969)

Diari d’un boig de Nicolai Gògol
Els espectacles d’Oskaras Korsunovas són dels que es recorden sovint, un record intens i viu que deixa en l’espectador la sensació d’haver viscut alguna veritat essencial associada a la vida i al teatre, com si es fusionessin, per moments, en el propi cos. Directe, allunyat de tot artifici banal i gratuït, les obres de Korsunovas destaquen pel seu llenguatge teatral singular, per un nou enfocament contemporani, una manera crua, intensa i visceral de fer, maneres que semblen anunciar la inevitable aparició d’un nou teatre. Un model, però, la substància del qual és a prop de la intensa i llarga tradició europea.
Korsunovas i els seus col•legues van fundar (1998) el prestigiós teatre de repertori del Teatre Oskaras Koršunovas (OKT), amb l’objectiu de distanciar-se de la realitat artística d’aquella època i crear-ne una de nova, basada en un llenguatge teatral contemporàni i trencador, amb la intenció de trobar noves formes de comunicar-se amb el públic -que sovint té la sensació de trobar-se ben bé dins de l’obra-, posant en pràctica idees realment controvertides i impactants. En el pensament teatral de Korsunovas les obres actuals haurien de reflectir el temps present i predir el futur, com un element d’advertència per cridar l’atenció al públic. Un teatre, doncs, gens innocent, plenament intencional sobre el present, a través de textos classics intemporals, transgredint els límits del teatre més tradicional. Una manera de fer i enfocar el teatre que aporta, alhora, una interessant i descarnada reflexió sobre l’ofici de l’actor. No em puc imaginar què és capaç de fer Korsunovas amb aquest sensacional text de Nikolai Gògol: Diari d’un boig. Com diuen alguns, el rus més estrany de Rússia. No hi ha dubte que Gògol era una criatura ben estranya, però el geni sempre és estrany, com meravellosament estrany resulta el teatre, sempre impactant i visceral, d’Oskaras Korsunovas.

Tomas Ivanaukas

Josse De Pauw (Asse, Bèlgica, 1952)

La humanitat d’Arnon Grumberg
Pels que coneixen aquest actor excepcional ja no cal dir res més. És una rara avis en el món del teatre, polifacètic, brillant, magnètic, innovador, únic. Com espectador és un actor que fascina, i a l’escenari un no pot deixar d’observar-lo. Veure’l és apassionant, una sorpresa constant, l’ideal del que hauria de ser un actor de primer nivell al teatre. Però, a més a més, és un actor que traspassa els espais teatrals, els platós de cinema i televisió. Josse De Pauw és part essencial de la història del teatre europeu, naturalment del belga, perquè va ser cofundador del grup de teatre Radeis (1976) i del col•lectiu d’artistes Shame, el precursor de l’actual Kaaitheatre, a Brussel•les. És, també, escriptor, assagista, director de teatre i cinema, columnista… A les ordres de Guy Cassiers el vam poder disfrutar al Teatre Lliure amb l’impressionant muntatge Mephisto de Klaus Mann, i al festival Temporada Alta de Girona, amb obres com El cor de les tenebres de Joseph Conrad i, darrerament, com a actor i director independent, a An old Monk, on creava un concert dramatitzat amb un quartet de jazz que era un sensacional homenatge a Thelonious Monk. La humanitat (De mensheid) sorgeix d’una mena de pamflet d’Arnon Grumberg, Lloança de la humanitat, que és un intent d’exculpar la humanitat dels mals que provoca. Potser una broma, potser una utopia. Segur, però, un repte escènic de primera, en aquesta ocasió, a través de l’òpera i amb aquell profund sentit de transcendència que sol transferir Josse De Pauw en les seves inoblidables interpretacions.

Kurt Van der Elst

Christiane Jatahy (1968, Rio de Janeiro, Brasil)

El bosc que camina, inspirada en Macbeth de William Shakespeare
L’interès que desperta Christiane Jatahy sorgeix de la seva manera particular i enigmàtica de revisar importants textos dramàtics, de fet, fonamentals, i transfigurar-los gràcies a una mirada realment particular i innovadora. D’aquest talent singular n’han sorgit espectacles inoblidables, d’una gran originalitat performàtica, molt imaginatius i brillants. Una manera de fer que sovint depassa les regles teatrals que ens puguem imaginar, sempre combinant les arts visuals, el vídeo i el cinema, implicant l’espectador d’una manera molt viva i essencial. Ho vam poder veure amb Júlia (2013), inspirada en el clàssic d’August Strindberg, i tot seguit amb I si elles marxessin a Moscou? (2014), basada en Les tres germanes d’Anton Txèkhov, ambdós espectacles al festival Temporada Alta de Girona. Christiane Jatahy tanca aquesta insòlita trilogia amb El bosc que camina, inspirat en Macbeth, la tragèdia de William Shakespeare. A diferència de les obres precedents El bosc que camina se submergeix en la discussió dels sistemes polítics i socials, posant l’ull en l’engranatge capitalista. En realitat, la trama de Shakespeare és només l’excusa per encendre la metxa crítica, per mostrar que tots som, d’alguna manera, Macbeth i, com a tal, tots tenim les mans tenyides de sang. Un escenari expositiu, un vernissage particular, per fixar-hi la mirada, implicar-s’hi i viure’l intensament des de dins.

Marcelo Lipiani

Joaquim Armengol (Crític de Teatre)

 

 

I després de Pina, què? Temporada Alta

posted in: Actualitat, Dansa, Reportatges | 0

És el moment just per començar a posar en valor el patrimoni dancístic de casa nostra. Sota l’epígraf de “dansa contemporània” s’hi ha aplegat un munt de reeixides experiències que bevien de l’emmirallament europeu i es construïen amb voluntarietat i una inexistent transició històrica. Efectivament, els anys de la represa democràtica van ser els del boom dels canvis després dels foscos anys de dictadura. Pirineus enllà, ballarins i creadors hi van trobar un espai d’expressió inaudit. Contràriament a com va passar allà, el pas es va fer atrafegadament i sense solució de continuïtat. El ballet, la dansa clàssica, la neoclàssica i la dansa moderna eren taxonomies de llibre d’experts, mentre aquí apareixien companyies i escoles que aprenien a corre-cuita, passant pel tamís de la idiosincràsia pròpia, i convertint-se en les primeres experiències d’una era radicalment diferent. Convé saber-ho; respectar aquella manera particular com vam prendre part de la modernitat des d’un país derrotat com érem; agrair a aquell precursors el camí recorregut; i projectar-nos cap al futur. És important recordar-ho perquè malgrat que no es vol fer un debat seriós sobre la qüestió, segurament per motivacions espúries, ni Catalunya està necessitada de cap “companyia nacional”; ni és cert que el nivell de les produccions sigui baix. Falten recursos, en això estarem d’acord. També fer una millor i més entenedora divulgació dels coreògrafs i grups artístics. Però sobretot ens manca orgull, sobre la base d’informació veraç i rigorosa, de què ha passat les darreres dècades. Aquests propers mesos al Festival Temporada Alta tindrem una magnífica oportunitat de copsar-ho a través d’una conferència ballada; quatre propostes també catalanes; i una d’internacional que ens permetran tenir una bona perspectiva general:

Conferència ballada

Toni Jodar està desenvolupant una línia de treball entre la difusió pedagògica i la històrica. Es presentarà al Festival Explica dansa 2: conferència ballada. Justament a partir de la pregunta que encapçala aquest article: I després de Pina, què? Tindrà lloc abans que arribi Out of Context – for Pina (2010) d’Alain Platel. Recordem que la coreògrafa va morir l’any anterior. La classe magistral de Jodar és un toc d’alerta: acostumats com estem a lloar cegament tot allò que ens arriba de l’estranger, hi va relacionant capítols fonamentals de la dansa amb alguns destacats moments aquí. Descobreix així que mai hem estat millor connectats com ara amb les tendències de la resta d’Europa. Que en seguim l’estela, amb aportacions pròpies i idees que han nascut d’una característica molt local: l’amalgama, la barreja d’estils, la suma de coses que a priori podrien semblar contraposades però des de les quals s’hi accedeix a experiments insòlits. El 8 de novembre, a les 18h. a la Biblioteca Carles Rahola.

Artistes de llarga trajectòria

Noms essencials, per diferents raons: d’un costat Sol Picó. De l’altra Pep Ramis / Maria Muñoz (companyia Mal Pelo). Molts anys de treball a les seves cames i sempre amb la mirada posada als nous llenguatges i el diàleg artístic. Dancing with frogs serà estrena al Festival el 15 d’octubre a les 18h. al Canal. Després d’abordar a We Women la situació de la dona, s’apleguen set intèrprets masculins: ballarins, actors, cantants i músics amb Sol Picó. Cadascú des de perspectives diverses de què significa la masculinitat. Amant del llenguatge directe i amb una certa contundència interpretativa, Picó s’interroga sobre una de les qüestions més candents de la nostra societat. Convida en aquesta ocasió als seus intèrprets a respondre des de la seva posició personal i artística. Per la seva banda, Mal Pelo durà dues peces. La primera, 7 lunas, és una col·laboració entre el cantaor Niño de Elche amb María Muñoz. És fruit de la trobada i l’intercanvi, com tantes vegades en aquesta companyia. I de les ànsies de desenvolupar connexions, ni que siguin de caràcter oposat. D’allà surten elements nous, riscos i sensacions que els impulsen cap endavant. Serà el 12 de novembre a les 18h. al Teatre de Salt. Al seu torn, Pep Ramis estrenarà un solo: The Mountain, the Truth and the Paradise. Amb el concurs d’importants noms de l’escena: Blai Mateu i Camille Decourtie. I amb el tema de l’espiritualitat de fons: la tràgica condició humana.

Luís Castilla

 

Artistes més joves

Lali Ayguadé forma part de les artistes nascudes la generació dels 80. Amb una àmplia formació que va incloure l’estada en companyies internacionals de gran prestigi en dansa contemporània. Instal·lada de nou aquí, presenta la seva segona obra de mitjà format: IUandME el 24 de novembre a les 20:30 al Canal. És l’exemple d’aquelles ballarines a qui marxar un temps fora li ha permès engrandir-se com a ballarina i recollir, emmagatzemar, una immensa quantitat d’experiències que va dibuixant en les coreografies. S’està creant un estil propi, com no podria ser d’altra manera, on la dramatúrgia té un pes cabdal i que firma en aquesta peça Jordi Oriol. El fil conductor és impactant: l’actitud de cadascú enfront de la mort. No importa tant la reflexió que en puguem fer, com l’experiència que ella demana als seus ballarins que executin amb elegància: Anna Calsina Forrellad, Nick Coutsier, Marlène Rostaing i Diego Sinniger de Salas. Veure’ls permet posar en valor la seva qualitat i compara-la amb la d’altres països. Endevinareu de seguida que no es tracta de la tècnica, sinó de què imaginen i dels mitjans de què disposen.

Edu Pérez

Alain Platel

I la proposta Internacional per antonomàsia l’edició 2017 de Temporada Alta serà Out of Context – for Pina. A aquestes alçades intentar dir alguna cosa més sobre aquest extraordinari artista, quasi és un intent vacu. Hem tingut la sort que el Festival Temporada Alta ha optat els darrers anys per ell i han arribar aquí algunes de les seves peces amb Les Ballets C de la B: Gardenia, Coup Fatal, Nicht Schlafen. L’obra que veurem el 10 de novembre a les 18:30h i l’11 de novembre a les 20:30h. al Teatre Municipal de Girona és del 2010. Just un any després de la mort de Pina Bausch, a qui li dedica. I ens aturarem en aquest punt: comparteix amb ella una certa idea de dansa-teatre. Com es pot a dia d’avui plantejar un espectacle del moviment? Doncs allunyant-se de l’interès pel virtuosisme. La qual cosa no és contradictori amb la qualitat dels ballarins: les imatges que generen amb gestos convulsius són un exemple implacable. Però, i aquí rau el més interessant de tot plegat, sabent com és d’imprescindible la connexió amb el públic, ciutadans del segle XXI en plena cultura de la imatge audiovisual, sobreexposats a estímuls. La grandesa consisteix en dir cada cop més coses amb l’estalvi més exigent de recursos. Deixar que sigui el cos qui parli. Interrogar-lo sobre allò que importa. I escoltar-lo. Se us acut cap necessitat més imperativa que la comunicació? En un món complex, estrany, aliè i explosiu, aquesta és l’aportació específica que hi pot fer la dansa contemporània davant dels antics (i inaudibles) llenguatges d’aquesta mena de contrareforma a la qual alguns els agradaria portar-nos-hi.

Chris Van der Burght

 

Jordi Sora (Crític de dansa)

 

Merce Cunningham des de la memòria

posted in: Dansa, Reportatges | 0

La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla.
Gabriel García Márquez

 

Hi havia un ritual que sempre es repetia. Uns minuts abans d’acabar la funció, entre bambolines, l’ajudava a aixecar-se de la cadira de rodes. Poc a poc. Era com un lent despertar: mobilitzant els músculs de les cames, els peus, les articulacions. Fins que quedava palplantat en un dels costats de l’escenari, alineat just per on havia de sortir a saludar. Quan els intèrprets rebien els aplaudiments, ell escalfava. Com en la reserva, a la banqueta. Arribaria en breu el seu moment. Trevor Carlson, l’assistent personal els darrers 12 anys de Merce Cunningham sabia que aquell gest era ple de dignitat. I allà, empès pel record d’uns altres temps de força i energia, rebia el calor del públic. Amb moviments limitats: “mira les meves sabates, mira els meus ballarins, mira quins cabells que porto” es deia mentalment Trevor.

 

Qui explica aquesta anècdota és Ferran Carvajal: ballarí, coreògraf i actor. La coneix bé: l’ha escoltada moltes vegades de primera mà de Trevor Carlson. Es van conèixer a Austràlia, fa una dècada. Des de llavors es va anar gestant un intens projecte de recollida d’aquells temps de treball, acompanyament, suport, comandament dels afers de la companyia. Tot va començar de la manera senzilla com passen les coses importants: rememorant. En sopars, trobades amb amics, petit comitè. Després es va conferir carta de naturalesa a la idea: es gravaven les converses, es forçava el record, s’imaginaven plegats algun dia explicant la història. El somni, que anomenaven “secret” al principi, es va engegar ara fa dos anys.

manosmerce_mark-seligerHi ha molta documentació, textos, llibres, films, material escrit i visual de Merce Cunningham. Semblaria impossible en aquest punt aportar-hi res més. Per això “Not a moment too soon” que s’estrenarà mundialment al Mercat de les Flors té un vàlua excepcional. Testimonial en primer lloc perquè és un dels protagonistes qui l’explica. Sense intermediaris. Es tracta d’un solo on Trevor Carlson desgrana els anys en què va ser ben aprop d’ell, en les gires, en la vida diària, dissenyant el “Legancy Plan”, una planificació minuciosa per organitzar el llegat del grup, d’acord amb el coreògraf i abans de la seva mort. Quaranta persones quedarien lliures una vegada es produís el tancament: “va generar moltes tensions” però la intel·ligència de la maniobra s’ha pogut copsar en comparació a altres, on un cop desaparegut el fundador han tingut grans problemes per mantenir no només el patrimoni, sinó també l’esperit.

“M’agrada molt que tinguis cura dels ballarins” ens relata que diria Cunningham quan va llegir el minuciós dossier que Trevor havia elaborat i que aprofitant un viatge llarg en avió li va explicar. I conclouria el vist-i-plau amb una frase lapidària: “en definitiva, jo tampoc hi seré.” Un bon resum de la seva filosofia: obert a propostes diferents, poc amant de teoritzar, “amb un sí per endavant, com obrint portes, generant la possibilitat de què succeeixi alguna cosa més”. I es vincula directament amb la feina coreogràfica basada en el “chance”: l’oportunitat que genera el canvi sobtat, el joc de daus, la probabilitat. És la dansa de l’atzar: màquines corporals, amb cronòmetre intern, més enllà de la música. Això i el tracte permanent amb gent més jove, són els dos motors d’aquells anys.

Demanat expressament sobre la qüestió de la vellesa, Carvajal fa aspecte com si s’hagués adonat recentment de la transformació que suposa en relació a la imatge que tenim de Cunningham. Som en plena canícula d’agost, a l’espai d’assajos que han llogat a Poble Sec. La dansa sempre tan lligada a la joventut, als cossos en forma, a un ideal de bellesa que vol d’una pell llisa i ferma. Aquest Cunningham és el de la cadira de rodes, amb diversos episodis de mala salut. Sol i nonagenari, al peu del canó, dirigint la companyia: “li donava empenta crear” ens diu. El paper de Trevor Carlson va ser imprescindible: mantenia la producció i “intentava aportar-li noves idees perquè tingués contínuament reptes.” Confessa Carvajal que al començament no li va resultar fàcil entendre aquella simbiosi. Quelcom més profund que un empleat i un treballador: amistat, respecte, consideració per la soledat en què es trobava, de casa a l’estudi. Ressona en la conversa la famosa broma: “Ell cuina i jo netejo els plats” del temps de convivència amb John Cage. I és que Trevor va “intentar crear moments de contacte social” que li obliguessin a abandonar la rutina.

Aquesta imatge de Merce Cunningham que es podrà veure pot semblar sorprenent. Potser no hagués estat possible abans. Calia d’una certa distància, una maduresa, el pas del temps perquè l’intèrpret i el director l’abordessin. I també els espectadors. Una mirada agosarada sobre un mite.

7_namts-trevor-bird_press_by-thorus-artsLa memòria com a exercici de reinterpretació. Aquest és un altre dels valors de la peça: mediat per l’emoció. Hi ha les dades, és clar. Totes són consultables en qualsevol manual. Però després hi ha les vivències, a l’abast únicament d’uns pocs. I aquí rau la grandesa de l’escomesa. Com la limitació. Podria ser que el Merce Cunningham que coneixerem, transportat a través de la dramatúrgia d’Albert Tola, se’ns presenti com un ésser estrany. Serà normal: són els records de Trevor Carlson transformats per la direcció de Ferran Carvajal. “A camí entre la realitat, la ficció i els somnis”. De fet és una composició a quatre: perquè els vídeos particulars del creador nord-americà tenen el seu protagonisme. S’explica un altre detall commovedor en aquest sentit. És el títol: Trevor li va regalar una càmera de vídeo. Mentre es gravava, davant d’un mirall va pronunciar la sentència: “ni massa d’hora, ni massa tard”. Ara és doncs el moment d’entendre des d’una altra perspectiva el geni. Segurament així no s’engrandeix la llegenda, però s’humanitza el personatge. “La majoria de les lectures de Cunningham parlen que era fred, algú no empàtic, distant. Inclús especialment interessat en què els ballarins mantinguessin la tensió. Trevor Carlson mai no dirà això, perquè ha conegut la seva generositat, la seva bondat. No neguem que tot allò passés. Però volem ensenyar una cara diferent d’aquella realitat.”

Jordi Sora (Crítc de Dansa) http://escenadelamemoria.blogspot.com.es/

En el proper número de Revista Proscenium, amb més continguts!

Marcel·lí Antúnez, més enllà de l’art d’acció

mural per enviar
 

L’Uròboros de Marcel·lí Antúnez s’enfilava per l’escalinata de tres pisos de l’Ars Santa Mònica. FOTO: M.A.

 

Marcel·lí Antúnez (Moià, 1959) està molt satisfet de l’exposició que va poder muntar a l’Ars Santa Mònica a principis del 2014, que duia per títol Sistematúrgia. Accions, dispositius i dibuixos. Aquest creador català, d’una projecció internacional més que considerable, és conegut sobretot pel que ell, i d’altres, anomenen art d’acció, que inclou performances mecatròniques i instal·lacions interactives, i que el caracteritzen des de l’època en què, juntament amb Pere Tantiñà i Carlus Padrissa, va fundar la companyia La Fura dels Baus, de la qual se’n va desvincular fa força anys per iniciar la carrera artística en solitari. Antúnez ja havia intentat en ocasions anteriors muntar una exposició tan ambiciosa, que mostrés tot el seu imaginari, esbatanat, però amb ordre, amb mètode, com es va mostrar a Barcelona, però no ho havia aconseguit fins ara: “No havien quedat com jo volia -explica- i , sobretot, en el moment en què les vaig muntar estava enganxat a un procés creatiu, en el qual prioritzes altres coses. Ara, amb una mica més de perspectiva i distància, he pogut desenvolupar la missió del comissari i, malgrat que l’Ars no és un espai fàcil, crec que s’ha pogut ordenar tot de manera que es pot entendre millor.”

 

Text: Dani Chicano / Joaquim Armengol
Fotos: Agustí Ensesa
Perfil: Quim Noguero

 

L’exposició a l’Ars Santa Mònica es va dividir en quatre àmbits. LEscenari, al Claustre de l’equipament, ha acollit un cicle d’espectacles d’AntúnezPseudo, Membrana (Concert poètic), Epizoo, Protomembrana, ProtoPseudokids, Hipermembrana i Afàsia-, a més de projeccions, taules rodones i jornades acadèmiques, totes a l’entorn de l’obra i figura d’aquest creador. El segon àmbit de l’exposició eren els Processos, en què es mostraven els dibuixos utilitzats en les diverses fases del procés creatiu. Aquest àmbit, però, també comptava amb alguna instal·lació interactiva que permetia visionar i jugar amb vídeos en què Antúnez era el protagonista, o animacions dels seus dibuixos. El tercer àmbit eren les Instal·lacions, un espai de jocs -possiblement el més divertit i agraït pel públic- en què es podia interactuar amb set obres de l’artista. El quart Frasemarceli3àmbit era la sala de Dispositius, en què el públic també podia accionar la majoria de robots o interfícies corporals construïts i utilitzats per Antúnez en les seves performances. També constituïa un àmbit per si sol el Mural S.A.D.Di, un projecte site specific que va ocupar sis trams de l’escala central de l’Ars i en què Antúnez hi va dibuixar una gegantina Uróboros -símbol d’origen egipci i grec que representa una serp que es menja la pròpia cua- de dos caps, que mostra amb una secció transversal, deixant al descobert els seus intestins, que no són altra cosa que els processos creatius de la Sistematúrgia, un neologisme que prové d’unir els conceptes de dramatúrgia i computació (sistema), i que aplega un conjunt de processos que es divideixen en quatre fases: interfícies o dispositius receptors, aplicacions, medi representacional i realitat o representació. El cap de la part alta acaba amb una llengua bífida que és la representació gràfica del mateix autor. Tot això és el que es va poder veure en aquesta exhaustiva exposició.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0110

 

Un dels aspectes amb què Antúnez es mostrava més satisfet de la mostra és amb la sala de Dispositius: “Aquesta sala es presenta com a tal per primera vegada. La somniava feia anys, i crec que ara ja comença a tenir un cert pes com per muntar-la i que es justifiqui per ella mateixa. Alguns dels dispositius han quedat ja superats pels smartphones, i ara es poden considerar una relíquia, o una opció que es va prendre en un moment determinat i ja no existeix, de manera que té aquest doble valor, potser fins i tot, antropològic”. Què era el més important, però, de la mostra? Que la gent s’endugués una impressió del que és la feina i l’univers d’aquest prolífic creador d’una manera molt més àmplia i, per suposat, diferent a la que s’endú un espectador d’una de les seves performances o accions. Queda demostrat també que aquest univers molt propi és d’un atractiu innegable, ja que hi ha gent que va assistir fins a 3 o 4 vegades a les accions que presentava Antúnez, que ha vist com s’obrien nínxols que no estaven previstos, com ara el del públic familiar i juvenil. “Tot això ha estat molt positiu -explica l’artista-, perquè em referma en el que jo havia pensat en altres ocasions, que aquesta és una bona manera de treballar i mostrar la feina. Això no vol dir renunciar a l’art d’acció, sinó que s’ha obert una altra via de treball que és interessant i que funciona”.

Antúnez s’enfronta doncs a un mercat diferent al que freqüentava fins ara com és el de les arts plàstiques, molt diferent al de les arts escèniques, que té les seves particularitats: “Podria ser que un esclat com aquest de Sistematúrgia, t’obri immediatament les portes en el mercat teatral -reflexiona Antúnez-, però el món de les arts visuals i l’art contemporani és com un calaix, i encara queda molt per fer, has de conèixer les persones adequades i aconseguir introduir-te no és quelcom immediat malgrat l’èxit de l’exposició. Ara bé, estic molt content i tot això em fa pensar en el futur amb ganes”. La diferència entre mirar de guanyar-se la Frasemarceli1vida en l’àmbit de les arts escèniques i el de les arts visuals és que, segons Antúnez, en les primeres, o una institució es fixa en el creador i aquest pot tirar endavant el projecte, o mantenir-se independent és estar sempre a la vora de l’abisme, i és una situació que va empitjorant. A les arts visuals, si hi ha una sèrie de clients que els agrada el treball de l’artista i li compren obra, aquest la va ampliant i comença a tenir un corpus artístic interessant, però sobretot no hi ha dependència de cap institució: “És un altre camí, un altre mercat -diu Antúnez-, i se n’ha de saber per transitar-hi, però és la realitat. La meva obra figura a molts llibres sobre performance o art d’acció en un grapat de llengües, com ara rus, italià, francès, grec, anglès, etc… Però això no dóna de menjar, el que dóna menjar és que alguna fundació s’interessi per l’obra, que vegi que pot formar part de la seva col·lecció. Tot això demana unes estratègies en les quals fins avui no hi he posat molt interès, però em sembla que n’hi hauria de posar”.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0023

 

Una part inherent de la Sistematúrgia és la tecnologia, i aquest és un àmbit en què l’evolució és constant i a una velocitat que va en augment. L’artista osonenc n’és conscient, i va més enllà i tot: “Hi ha mercats i espais que són més refractaris a la introducció de noves tecnologies en els processos de creació, però l’art d’acció, tal i com jo l’he concebut, podria ser que només fos un graó, una transició fins a un altre territori diferent, que no sé exactament quin seria, però que probablement té a veure amb una mena de mescla entre l’acció i la mediació”. En tot cas, al que pot aspirar el creador, segons Antúnez, és a aportar un gra de sorra al magma que es va formant de manera gradual: “La intel·ligència és un procés col·lectiu, si hi podem afegir quelcom, ja és prou important” assevera. Aportar granets de sorra per evolucionar, no simplement per fer piló, però, vol dir innovar, i en aquest sentit, l’actitud de Marcel·lí Antúnez sempre ha estat clara, inequívoca: “Sempre he sigut una persona curiosa, he tingut un interès permanent per vorejar certs límits. Això ja es veia a la Fura (dels Baus) i em pensava que no faria escola!”. Aquesta afirmació ve acompanyada de l’anècdota: Quan els anys 90 Antúnez estava presentant l’Epizoo a Brasil, i la fase inicial de la Fura quedava lluny, es va sorprendre que un grup d’alemanys fes el mateix que la Fura havia fet a Tier Mon (1985), i poc després, a l’Argentina, es va trobar amb un altre cas semblant. Això, com s’explica? La tesi d’Antúnez és que en el seu treball hi ha elements que connecten amb el passat, aspectes del folklore, de l’art popular, fins i tot del còmic, que connecten amb el públic, de manera que, a més d’innovar, manté ponts amb el passat, que permeten atreure el públic: “En aquesta exposició hi ha hagut gent a la qual no li ha interessat com estava tot fet -explica l’artista-, simplement li ha agradat perquè s’ho ha passat bé tocant, veient coses, gaudint d’un espai d’imaginació en què ha vist coses que no es veuen habitualment. M’he de sentir feliç amb això! Amb els temps que vivim, que la gent surti remoguda de l’exposició, què més vols?”.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0028

 

Pel que fa a una utilització intensiva de la tecnologia en l’àmbit de les arts escèniques, en què Antúnez és sense dubte una referència, afirma que no afegeix angoixa a les seves actuacions: “Les arts en viu són arts complexes per definició i per naturalesa -explica-, perquè depens dels altres o de que màquines i objectes responguin correctament, això és part de la gràcia i, si surt bé, genera molta intensitat”. L’exposició va permetre mostrar tots els elements que formen part d’aquest procés de representació, i que el públic pogués “llegir-los” al seu propi ritme. En l’exposició desapareixen les imposicions d’una estructura de temps i espai Frasemarceli2d’un espectacle, que és part del truc a l’hora de crear tensions, juntament amb la narració, amb el què s’explica i el què s’amaga, mentre que la mostra presenta un altre punt de vista. Per a Antúnez, l’exposició forma part d’un seguit d’estratègies que haurien de permetre, no només accedir a la seva feina d’una manera diferent, sinó també fer perdurable la seva obra. “La història de l’art és la història de la pintura -diu Antúnez-. Hi ha hagut escenògrafs del Barroc que han fet coses espectaculars i, fins i tot per internet has de treballar molt per aconseguir aquesta informació. Els gravadors que feien les il·lustracions dels llibres científics, per exemple, són artistes que han quedat al marge, creadors de difícil accés. Per això, sempre que he pogut he fet algunes pel·lícules, i ara estic en un projecte en què una part dels materials, que són utilitzats de manera interactiva, puguin quedar com a petits films. Això és una estratègia per deixar patrimoni i que no tot radiqui en el que és la meva feina en les arts en viu”.

Però la tecnologia, la considera Antúnez al mateix nivell de la pintura? “Sóc de l’escola d’Artaud, que diu que el text és la posada en escena. Nosaltres veníem dels Comediants, després vam fer el nostre propi llenguatge amb la Fura dels Baus, i jo vaig seguir en solitari. Sempre m’he plantejat què era això que estàvem fent, i resulta que els anys 40 un paio (Artaud) ja ho va explicar, va fer l’intent teòric d’acostar-se a aquest teatre i, efectivament, des de mitjans dels 40 fins ara hi ha hagut força propostes: The Living Theatre, Tadeusz Kantor, Odin Theatre…” Segons el creador osonenc, tot mama de la mateixa font, d’un home que no li va anar massa bé com a “teatrero”, però que va ser prou lúcid com per establir un corpus teòric, considerant les arts escèniques, dins la seva complexitat, com un territori de diàleg i d’interconnexió, un espai on es corregeix i es canvia les vegades que faci falta, com un pintor pot fer en les seves teles.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0117

 

Encara sorprès per l’èxit de l’exposició, Antúnez reconeix que hi ha gent que l’ha descobert a l’Ars, que no és el seu públic habitual quan mostra el seu art d’acció per diverses raons, però creu que encara és possible ampliar-lo. Quan va esclatar la polèmica al TNC de Flotats, i el va substituir Domènec Reixach en la direcció de l’equipament, aquest -”una persona de mentalitat oberta”, el retrata Antúnez-, el va programa a la Sala Tallers i li va produir un espectacle, que no va estar exempt de dificultats, sobretot en la preestrena, però finalment va resultar un èxit i la peça va girar gràcies a dur el segell del TNC. “Després, però, no hi ha hagut manera de continuar amb la relació -diu l’artista-, però ara, amb l’Albertí (Xavier Albertí, actual director del TNC), potser canviarà una mica la situació. N’hem parlat una mica i sembla que té ganes de fer quelcom”. Semblava que també hi havia possibilitats de fer quelcom també amb el Teatre Liure, ja que en la seva presentació com a director d’aquest teatre, Lluís Pascual va manifestar explícitament que programaria “des de Flotats a Marcel·lí Antúnez”. De moment, però, no hi ha res de nou al respecte.

 

 

El Perfil

S’hA DEmostrat

2015-07-15 23.11.35Marcel·lí Antúnez és una mescla de Sid Vicius dels Sex Pistols amb un Barceló amfetamínic. Creador excessiu, els laboratoris que el català munta en escena (fundador de La Fura dels Baus i Los Rinos, o en solitari des del 1992) sumen la curiositat biològica del doctor Moreau, la perícia mecànica del Dr. Coppèlius i la mirada expressionista del científic boig que a Metropolis crea la nina robòtica que atrau les masses. També, per descomptat, la consciència de la mort del replicant Nexus-6 a Blade Runner quan, malgrat la perfecció extrema, sap que tot el que sap i sent s’esvairà en el temps com llàgrimes en la pluja. Antúnez tuneja la realitat humana per acarar-la al mirall. És un humanista que sap trencat l’espill, però no admet rendir-se. No ha dubtat mai davant de la doble via plantejada per Pessoa (“callar o contradir-se”) i es multiplica en tantes formes com pot repartir la veu i estendre-la més enllà del silenci. Els centenars i milers d’esbossos que produeix o els grans murals que n’encarnen l’energia vénen a ser litres d’esperma encaminats a la (pro)creació. Són ADN germinal en el magma de les accions, del paper, dels filaments, del metall, és a dir, en la barreja de teatre viu i de tecnologia del fèrtil Mondo Antúnez.
Quan l’estètica de La Fura ja no es corresponia amb l’ètica que l’havia originat, quan ja servia tant per a una òpera com per inaugurar fastos o anunciar refrescos, quan era pell sense el múscul i les vísceres que, fill de carnissers, sempre hi havia posat l’orgànic Antúnez, el noi s’independitza com a creador i s’atreveix a navegar a l’intempèrie amb una simple barqueta. Troba rumb perquè seus eren els mapes. La primera instal·lació que en surt (Joan, l’home de carn, 1992) retratava bé la feblesa orgànica de què som fets, sensibles al que sona a fora. I Epizoo (1994), amb ell dins un exosquelet que el públic podia manipular gairebé per torturar-lo, és la millor encarnació de l’experiment Milgram duta mai a escena, quan l’obra ens definia a la majoria com a voyeurs, a alguns com a sàdics a qui no cal animar gaire, i a uns pocs com a herois anònims disposats a saltar-se les regles. A Mèxic unes dones van arribar a desendollar la màquina quan el veien patir de debò per les gracietes d’un que gaudia fúmer-li canya! Antúnez ha radiografiat els nostres límits, ha mapejat el misteri humà. La tecnologia és el seu altaveu ecogràfic, la lupa de Sherlock amb què ha examinat cada empremta: les necessitats més obscenes, els desigs truculents, la por. Antúnez s’ha demostrat diví marquès a l’època de les pantalles. Juganer i moral.

Joaquim Noguero (Crític de teatre i dansa)

 

Marcel·lí Antúnez, amb una de les seves creacions, a l'Ars Santa Mònica. FOTO: Agustí Ensesa.
Marcel·lí Antúnez, amb una de les seves creacions, a l’Ars Santa Mònica. FOTO: Agustí Ensesa.