Merce Cunningham des de la memòria

posted in: Dansa, Reportatges | 0

La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla.
Gabriel García Márquez

 

Hi havia un ritual que sempre es repetia. Uns minuts abans d’acabar la funció, entre bambolines, l’ajudava a aixecar-se de la cadira de rodes. Poc a poc. Era com un lent despertar: mobilitzant els músculs de les cames, els peus, les articulacions. Fins que quedava palplantat en un dels costats de l’escenari, alineat just per on havia de sortir a saludar. Quan els intèrprets rebien els aplaudiments, ell escalfava. Com en la reserva, a la banqueta. Arribaria en breu el seu moment. Trevor Carlson, l’assistent personal els darrers 12 anys de Merce Cunningham sabia que aquell gest era ple de dignitat. I allà, empès pel record d’uns altres temps de força i energia, rebia el calor del públic. Amb moviments limitats: “mira les meves sabates, mira els meus ballarins, mira quins cabells que porto” es deia mentalment Trevor.

 

Qui explica aquesta anècdota és Ferran Carvajal: ballarí, coreògraf i actor. La coneix bé: l’ha escoltada moltes vegades de primera mà de Trevor Carlson. Es van conèixer a Austràlia, fa una dècada. Des de llavors es va anar gestant un intens projecte de recollida d’aquells temps de treball, acompanyament, suport, comandament dels afers de la companyia. Tot va començar de la manera senzilla com passen les coses importants: rememorant. En sopars, trobades amb amics, petit comitè. Després es va conferir carta de naturalesa a la idea: es gravaven les converses, es forçava el record, s’imaginaven plegats algun dia explicant la història. El somni, que anomenaven “secret” al principi, es va engegar ara fa dos anys.

manosmerce_mark-seligerHi ha molta documentació, textos, llibres, films, material escrit i visual de Merce Cunningham. Semblaria impossible en aquest punt aportar-hi res més. Per això “Not a moment too soon” que s’estrenarà mundialment al Mercat de les Flors té un vàlua excepcional. Testimonial en primer lloc perquè és un dels protagonistes qui l’explica. Sense intermediaris. Es tracta d’un solo on Trevor Carlson desgrana els anys en què va ser ben aprop d’ell, en les gires, en la vida diària, dissenyant el “Legancy Plan”, una planificació minuciosa per organitzar el llegat del grup, d’acord amb el coreògraf i abans de la seva mort. Quaranta persones quedarien lliures una vegada es produís el tancament: “va generar moltes tensions” però la intel·ligència de la maniobra s’ha pogut copsar en comparació a altres, on un cop desaparegut el fundador han tingut grans problemes per mantenir no només el patrimoni, sinó també l’esperit.

“M’agrada molt que tinguis cura dels ballarins” ens relata que diria Cunningham quan va llegir el minuciós dossier que Trevor havia elaborat i que aprofitant un viatge llarg en avió li va explicar. I conclouria el vist-i-plau amb una frase lapidària: “en definitiva, jo tampoc hi seré.” Un bon resum de la seva filosofia: obert a propostes diferents, poc amant de teoritzar, “amb un sí per endavant, com obrint portes, generant la possibilitat de què succeeixi alguna cosa més”. I es vincula directament amb la feina coreogràfica basada en el “chance”: l’oportunitat que genera el canvi sobtat, el joc de daus, la probabilitat. És la dansa de l’atzar: màquines corporals, amb cronòmetre intern, més enllà de la música. Això i el tracte permanent amb gent més jove, són els dos motors d’aquells anys.

Demanat expressament sobre la qüestió de la vellesa, Carvajal fa aspecte com si s’hagués adonat recentment de la transformació que suposa en relació a la imatge que tenim de Cunningham. Som en plena canícula d’agost, a l’espai d’assajos que han llogat a Poble Sec. La dansa sempre tan lligada a la joventut, als cossos en forma, a un ideal de bellesa que vol d’una pell llisa i ferma. Aquest Cunningham és el de la cadira de rodes, amb diversos episodis de mala salut. Sol i nonagenari, al peu del canó, dirigint la companyia: “li donava empenta crear” ens diu. El paper de Trevor Carlson va ser imprescindible: mantenia la producció i “intentava aportar-li noves idees perquè tingués contínuament reptes.” Confessa Carvajal que al començament no li va resultar fàcil entendre aquella simbiosi. Quelcom més profund que un empleat i un treballador: amistat, respecte, consideració per la soledat en què es trobava, de casa a l’estudi. Ressona en la conversa la famosa broma: “Ell cuina i jo netejo els plats” del temps de convivència amb John Cage. I és que Trevor va “intentar crear moments de contacte social” que li obliguessin a abandonar la rutina.

Aquesta imatge de Merce Cunningham que es podrà veure pot semblar sorprenent. Potser no hagués estat possible abans. Calia d’una certa distància, una maduresa, el pas del temps perquè l’intèrpret i el director l’abordessin. I també els espectadors. Una mirada agosarada sobre un mite.

7_namts-trevor-bird_press_by-thorus-artsLa memòria com a exercici de reinterpretació. Aquest és un altre dels valors de la peça: mediat per l’emoció. Hi ha les dades, és clar. Totes són consultables en qualsevol manual. Però després hi ha les vivències, a l’abast únicament d’uns pocs. I aquí rau la grandesa de l’escomesa. Com la limitació. Podria ser que el Merce Cunningham que coneixerem, transportat a través de la dramatúrgia d’Albert Tola, se’ns presenti com un ésser estrany. Serà normal: són els records de Trevor Carlson transformats per la direcció de Ferran Carvajal. “A camí entre la realitat, la ficció i els somnis”. De fet és una composició a quatre: perquè els vídeos particulars del creador nord-americà tenen el seu protagonisme. S’explica un altre detall commovedor en aquest sentit. És el títol: Trevor li va regalar una càmera de vídeo. Mentre es gravava, davant d’un mirall va pronunciar la sentència: “ni massa d’hora, ni massa tard”. Ara és doncs el moment d’entendre des d’una altra perspectiva el geni. Segurament així no s’engrandeix la llegenda, però s’humanitza el personatge. “La majoria de les lectures de Cunningham parlen que era fred, algú no empàtic, distant. Inclús especialment interessat en què els ballarins mantinguessin la tensió. Trevor Carlson mai no dirà això, perquè ha conegut la seva generositat, la seva bondat. No neguem que tot allò passés. Però volem ensenyar una cara diferent d’aquella realitat.”

Jordi Sora (Crítc de Dansa) http://escenadelamemoria.blogspot.com.es/

En el proper número de Revista Proscenium, amb més continguts!

Marcel·lí Antúnez, més enllà de l’art d’acció

mural per enviar
 

L’Uròboros de Marcel·lí Antúnez s’enfilava per l’escalinata de tres pisos de l’Ars Santa Mònica. FOTO: M.A.

 

Marcel·lí Antúnez (Moià, 1959) està molt satisfet de l’exposició que va poder muntar a l’Ars Santa Mònica a principis del 2014, que duia per títol Sistematúrgia. Accions, dispositius i dibuixos. Aquest creador català, d’una projecció internacional més que considerable, és conegut sobretot pel que ell, i d’altres, anomenen art d’acció, que inclou performances mecatròniques i instal·lacions interactives, i que el caracteritzen des de l’època en què, juntament amb Pere Tantiñà i Carlus Padrissa, va fundar la companyia La Fura dels Baus, de la qual se’n va desvincular fa força anys per iniciar la carrera artística en solitari. Antúnez ja havia intentat en ocasions anteriors muntar una exposició tan ambiciosa, que mostrés tot el seu imaginari, esbatanat, però amb ordre, amb mètode, com es va mostrar a Barcelona, però no ho havia aconseguit fins ara: “No havien quedat com jo volia -explica- i , sobretot, en el moment en què les vaig muntar estava enganxat a un procés creatiu, en el qual prioritzes altres coses. Ara, amb una mica més de perspectiva i distància, he pogut desenvolupar la missió del comissari i, malgrat que l’Ars no és un espai fàcil, crec que s’ha pogut ordenar tot de manera que es pot entendre millor.”

 

Text: Dani Chicano / Joaquim Armengol
Fotos: Agustí Ensesa
Perfil: Quim Noguero

 

L’exposició a l’Ars Santa Mònica es va dividir en quatre àmbits. LEscenari, al Claustre de l’equipament, ha acollit un cicle d’espectacles d’AntúnezPseudo, Membrana (Concert poètic), Epizoo, Protomembrana, ProtoPseudokids, Hipermembrana i Afàsia-, a més de projeccions, taules rodones i jornades acadèmiques, totes a l’entorn de l’obra i figura d’aquest creador. El segon àmbit de l’exposició eren els Processos, en què es mostraven els dibuixos utilitzats en les diverses fases del procés creatiu. Aquest àmbit, però, també comptava amb alguna instal·lació interactiva que permetia visionar i jugar amb vídeos en què Antúnez era el protagonista, o animacions dels seus dibuixos. El tercer àmbit eren les Instal·lacions, un espai de jocs -possiblement el més divertit i agraït pel públic- en què es podia interactuar amb set obres de l’artista. El quart Frasemarceli3àmbit era la sala de Dispositius, en què el públic també podia accionar la majoria de robots o interfícies corporals construïts i utilitzats per Antúnez en les seves performances. També constituïa un àmbit per si sol el Mural S.A.D.Di, un projecte site specific que va ocupar sis trams de l’escala central de l’Ars i en què Antúnez hi va dibuixar una gegantina Uróboros -símbol d’origen egipci i grec que representa una serp que es menja la pròpia cua- de dos caps, que mostra amb una secció transversal, deixant al descobert els seus intestins, que no són altra cosa que els processos creatius de la Sistematúrgia, un neologisme que prové d’unir els conceptes de dramatúrgia i computació (sistema), i que aplega un conjunt de processos que es divideixen en quatre fases: interfícies o dispositius receptors, aplicacions, medi representacional i realitat o representació. El cap de la part alta acaba amb una llengua bífida que és la representació gràfica del mateix autor. Tot això és el que es va poder veure en aquesta exhaustiva exposició.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0110

 

Un dels aspectes amb què Antúnez es mostrava més satisfet de la mostra és amb la sala de Dispositius: “Aquesta sala es presenta com a tal per primera vegada. La somniava feia anys, i crec que ara ja comença a tenir un cert pes com per muntar-la i que es justifiqui per ella mateixa. Alguns dels dispositius han quedat ja superats pels smartphones, i ara es poden considerar una relíquia, o una opció que es va prendre en un moment determinat i ja no existeix, de manera que té aquest doble valor, potser fins i tot, antropològic”. Què era el més important, però, de la mostra? Que la gent s’endugués una impressió del que és la feina i l’univers d’aquest prolífic creador d’una manera molt més àmplia i, per suposat, diferent a la que s’endú un espectador d’una de les seves performances o accions. Queda demostrat també que aquest univers molt propi és d’un atractiu innegable, ja que hi ha gent que va assistir fins a 3 o 4 vegades a les accions que presentava Antúnez, que ha vist com s’obrien nínxols que no estaven previstos, com ara el del públic familiar i juvenil. “Tot això ha estat molt positiu -explica l’artista-, perquè em referma en el que jo havia pensat en altres ocasions, que aquesta és una bona manera de treballar i mostrar la feina. Això no vol dir renunciar a l’art d’acció, sinó que s’ha obert una altra via de treball que és interessant i que funciona”.

Antúnez s’enfronta doncs a un mercat diferent al que freqüentava fins ara com és el de les arts plàstiques, molt diferent al de les arts escèniques, que té les seves particularitats: “Podria ser que un esclat com aquest de Sistematúrgia, t’obri immediatament les portes en el mercat teatral -reflexiona Antúnez-, però el món de les arts visuals i l’art contemporani és com un calaix, i encara queda molt per fer, has de conèixer les persones adequades i aconseguir introduir-te no és quelcom immediat malgrat l’èxit de l’exposició. Ara bé, estic molt content i tot això em fa pensar en el futur amb ganes”. La diferència entre mirar de guanyar-se la Frasemarceli1vida en l’àmbit de les arts escèniques i el de les arts visuals és que, segons Antúnez, en les primeres, o una institució es fixa en el creador i aquest pot tirar endavant el projecte, o mantenir-se independent és estar sempre a la vora de l’abisme, i és una situació que va empitjorant. A les arts visuals, si hi ha una sèrie de clients que els agrada el treball de l’artista i li compren obra, aquest la va ampliant i comença a tenir un corpus artístic interessant, però sobretot no hi ha dependència de cap institució: “És un altre camí, un altre mercat -diu Antúnez-, i se n’ha de saber per transitar-hi, però és la realitat. La meva obra figura a molts llibres sobre performance o art d’acció en un grapat de llengües, com ara rus, italià, francès, grec, anglès, etc… Però això no dóna de menjar, el que dóna menjar és que alguna fundació s’interessi per l’obra, que vegi que pot formar part de la seva col·lecció. Tot això demana unes estratègies en les quals fins avui no hi he posat molt interès, però em sembla que n’hi hauria de posar”.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0023

 

Una part inherent de la Sistematúrgia és la tecnologia, i aquest és un àmbit en què l’evolució és constant i a una velocitat que va en augment. L’artista osonenc n’és conscient, i va més enllà i tot: “Hi ha mercats i espais que són més refractaris a la introducció de noves tecnologies en els processos de creació, però l’art d’acció, tal i com jo l’he concebut, podria ser que només fos un graó, una transició fins a un altre territori diferent, que no sé exactament quin seria, però que probablement té a veure amb una mena de mescla entre l’acció i la mediació”. En tot cas, al que pot aspirar el creador, segons Antúnez, és a aportar un gra de sorra al magma que es va formant de manera gradual: “La intel·ligència és un procés col·lectiu, si hi podem afegir quelcom, ja és prou important” assevera. Aportar granets de sorra per evolucionar, no simplement per fer piló, però, vol dir innovar, i en aquest sentit, l’actitud de Marcel·lí Antúnez sempre ha estat clara, inequívoca: “Sempre he sigut una persona curiosa, he tingut un interès permanent per vorejar certs límits. Això ja es veia a la Fura (dels Baus) i em pensava que no faria escola!”. Aquesta afirmació ve acompanyada de l’anècdota: Quan els anys 90 Antúnez estava presentant l’Epizoo a Brasil, i la fase inicial de la Fura quedava lluny, es va sorprendre que un grup d’alemanys fes el mateix que la Fura havia fet a Tier Mon (1985), i poc després, a l’Argentina, es va trobar amb un altre cas semblant. Això, com s’explica? La tesi d’Antúnez és que en el seu treball hi ha elements que connecten amb el passat, aspectes del folklore, de l’art popular, fins i tot del còmic, que connecten amb el públic, de manera que, a més d’innovar, manté ponts amb el passat, que permeten atreure el públic: “En aquesta exposició hi ha hagut gent a la qual no li ha interessat com estava tot fet -explica l’artista-, simplement li ha agradat perquè s’ho ha passat bé tocant, veient coses, gaudint d’un espai d’imaginació en què ha vist coses que no es veuen habitualment. M’he de sentir feliç amb això! Amb els temps que vivim, que la gent surti remoguda de l’exposició, què més vols?”.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0028

 

Pel que fa a una utilització intensiva de la tecnologia en l’àmbit de les arts escèniques, en què Antúnez és sense dubte una referència, afirma que no afegeix angoixa a les seves actuacions: “Les arts en viu són arts complexes per definició i per naturalesa -explica-, perquè depens dels altres o de que màquines i objectes responguin correctament, això és part de la gràcia i, si surt bé, genera molta intensitat”. L’exposició va permetre mostrar tots els elements que formen part d’aquest procés de representació, i que el públic pogués “llegir-los” al seu propi ritme. En l’exposició desapareixen les imposicions d’una estructura de temps i espai Frasemarceli2d’un espectacle, que és part del truc a l’hora de crear tensions, juntament amb la narració, amb el què s’explica i el què s’amaga, mentre que la mostra presenta un altre punt de vista. Per a Antúnez, l’exposició forma part d’un seguit d’estratègies que haurien de permetre, no només accedir a la seva feina d’una manera diferent, sinó també fer perdurable la seva obra. “La història de l’art és la història de la pintura -diu Antúnez-. Hi ha hagut escenògrafs del Barroc que han fet coses espectaculars i, fins i tot per internet has de treballar molt per aconseguir aquesta informació. Els gravadors que feien les il·lustracions dels llibres científics, per exemple, són artistes que han quedat al marge, creadors de difícil accés. Per això, sempre que he pogut he fet algunes pel·lícules, i ara estic en un projecte en què una part dels materials, que són utilitzats de manera interactiva, puguin quedar com a petits films. Això és una estratègia per deixar patrimoni i que no tot radiqui en el que és la meva feina en les arts en viu”.

Però la tecnologia, la considera Antúnez al mateix nivell de la pintura? “Sóc de l’escola d’Artaud, que diu que el text és la posada en escena. Nosaltres veníem dels Comediants, després vam fer el nostre propi llenguatge amb la Fura dels Baus, i jo vaig seguir en solitari. Sempre m’he plantejat què era això que estàvem fent, i resulta que els anys 40 un paio (Artaud) ja ho va explicar, va fer l’intent teòric d’acostar-se a aquest teatre i, efectivament, des de mitjans dels 40 fins ara hi ha hagut força propostes: The Living Theatre, Tadeusz Kantor, Odin Theatre…” Segons el creador osonenc, tot mama de la mateixa font, d’un home que no li va anar massa bé com a “teatrero”, però que va ser prou lúcid com per establir un corpus teòric, considerant les arts escèniques, dins la seva complexitat, com un territori de diàleg i d’interconnexió, un espai on es corregeix i es canvia les vegades que faci falta, com un pintor pot fer en les seves teles.

 

BARCELONA MARCEL·LI ANTUNEZ _0117

 

Encara sorprès per l’èxit de l’exposició, Antúnez reconeix que hi ha gent que l’ha descobert a l’Ars, que no és el seu públic habitual quan mostra el seu art d’acció per diverses raons, però creu que encara és possible ampliar-lo. Quan va esclatar la polèmica al TNC de Flotats, i el va substituir Domènec Reixach en la direcció de l’equipament, aquest -”una persona de mentalitat oberta”, el retrata Antúnez-, el va programa a la Sala Tallers i li va produir un espectacle, que no va estar exempt de dificultats, sobretot en la preestrena, però finalment va resultar un èxit i la peça va girar gràcies a dur el segell del TNC. “Després, però, no hi ha hagut manera de continuar amb la relació -diu l’artista-, però ara, amb l’Albertí (Xavier Albertí, actual director del TNC), potser canviarà una mica la situació. N’hem parlat una mica i sembla que té ganes de fer quelcom”. Semblava que també hi havia possibilitats de fer quelcom també amb el Teatre Liure, ja que en la seva presentació com a director d’aquest teatre, Lluís Pascual va manifestar explícitament que programaria “des de Flotats a Marcel·lí Antúnez”. De moment, però, no hi ha res de nou al respecte.

 

 

El Perfil

S’hA DEmostrat

2015-07-15 23.11.35Marcel·lí Antúnez és una mescla de Sid Vicius dels Sex Pistols amb un Barceló amfetamínic. Creador excessiu, els laboratoris que el català munta en escena (fundador de La Fura dels Baus i Los Rinos, o en solitari des del 1992) sumen la curiositat biològica del doctor Moreau, la perícia mecànica del Dr. Coppèlius i la mirada expressionista del científic boig que a Metropolis crea la nina robòtica que atrau les masses. També, per descomptat, la consciència de la mort del replicant Nexus-6 a Blade Runner quan, malgrat la perfecció extrema, sap que tot el que sap i sent s’esvairà en el temps com llàgrimes en la pluja. Antúnez tuneja la realitat humana per acarar-la al mirall. És un humanista que sap trencat l’espill, però no admet rendir-se. No ha dubtat mai davant de la doble via plantejada per Pessoa (“callar o contradir-se”) i es multiplica en tantes formes com pot repartir la veu i estendre-la més enllà del silenci. Els centenars i milers d’esbossos que produeix o els grans murals que n’encarnen l’energia vénen a ser litres d’esperma encaminats a la (pro)creació. Són ADN germinal en el magma de les accions, del paper, dels filaments, del metall, és a dir, en la barreja de teatre viu i de tecnologia del fèrtil Mondo Antúnez.
Quan l’estètica de La Fura ja no es corresponia amb l’ètica que l’havia originat, quan ja servia tant per a una òpera com per inaugurar fastos o anunciar refrescos, quan era pell sense el múscul i les vísceres que, fill de carnissers, sempre hi havia posat l’orgànic Antúnez, el noi s’independitza com a creador i s’atreveix a navegar a l’intempèrie amb una simple barqueta. Troba rumb perquè seus eren els mapes. La primera instal·lació que en surt (Joan, l’home de carn, 1992) retratava bé la feblesa orgànica de què som fets, sensibles al que sona a fora. I Epizoo (1994), amb ell dins un exosquelet que el públic podia manipular gairebé per torturar-lo, és la millor encarnació de l’experiment Milgram duta mai a escena, quan l’obra ens definia a la majoria com a voyeurs, a alguns com a sàdics a qui no cal animar gaire, i a uns pocs com a herois anònims disposats a saltar-se les regles. A Mèxic unes dones van arribar a desendollar la màquina quan el veien patir de debò per les gracietes d’un que gaudia fúmer-li canya! Antúnez ha radiografiat els nostres límits, ha mapejat el misteri humà. La tecnologia és el seu altaveu ecogràfic, la lupa de Sherlock amb què ha examinat cada empremta: les necessitats més obscenes, els desigs truculents, la por. Antúnez s’ha demostrat diví marquès a l’època de les pantalles. Juganer i moral.

Joaquim Noguero (Crític de teatre i dansa)

 

Marcel·lí Antúnez, amb una de les seves creacions, a l'Ars Santa Mònica. FOTO: Agustí Ensesa.
Marcel·lí Antúnez, amb una de les seves creacions, a l’Ars Santa Mònica. FOTO: Agustí Ensesa.