Un ‘Federico García’ immens desborda emocions al Festival d’Almada

posted in: Actualitat, Cròniques, Opinió, Teatre | 0

Text: Joaquim Armengol / Foto: Justin Brown

El director del Festival de Teatre de Almada, Rodrigo Francisco, va tenir un ull excel·lent en programar el Federico García de Pep Tosar com a tancament del festival. A l’aire lliure, amb la brisa atlàntica acariciant els rostres dels espectadors, el teatre de l’Escola D. António da Costa era ple a vessar, fins i tot les escales es van omplir. Hi havia màxima expectació, i no era per menys.

He de reconèixer que he vist aquest meravellós espectacle en cinc ocasions, la primera vegada el dia de l’estrena durant el Grec del 2015; i dimecres, a Almada, la darrera. No sé ben bé quins astres es van conjurar, però el que es va produir durant l’espectacle em va fer comprendre la potència transformadora que té l’obra i la traça que deixa en el públic. Per l’impacte que genera en l’espectador, l’atmosfera de silenci que crea i l’emoció continguda latent que hi ha, un viu intensament alguna cosa molt vertadera i especial. Lorca potser en diria “duende”, però per mi té a veure amb l’autenticitat; o sigui, que Federico García Lorca i l’espectacle són el mateix. I per això, perquè es fa patent el crim terrible que van cometre els franquistes assassinant-lo, i la incomprensible i fatal decisió del poeta en agafar un tren a Madrid i anar-se’n a Granada a veure els seus pares fa comprendre que Lorca, en realitat, som tots. Tots vam ser víctimes d’aquell afusellament monstruós. I així es comprèn perquè molts dels espectadors van acabar desbordats i amb llàgrimes als ulls, en un final esclatant, posats dempeus, amb crits d’olé, olé!, llarguíssims aplaudiments i bravos! A mi, aquest sentir profund col·lectiu, em va fer pensar en el que devia produir el propi Lorca quan anava pels pobles muntant obres amb el grup de teatre universitari ambulant La Barraca. Deixeu-me recordar unes paraules del poeta que formen part de l’espectacle: “El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Yo aspiro ha enseñar al pueblo y a influir en él…”.

I és que Fedrico García de Pep Tosar i Evelyn Arévalo es una obra d’una narrativa singular, immensa i que roda perfecta, plena d’humanitat, on s’hi dibuixa un Federico simpàtic i proper, un ésser entusiasta, divertit, sensible i fràgil, amb un geni precoç inusitat del qual en donen testimoni veus expertes, amics com Dalí, Buñuel, i familiars. Per una banda, tenim un pla intel·lectual, acadèmic i de testimoniatge que es projecta en un tul i que es va fonent en un altre pla, més líric, musical i teatral, on hi transcorre la vida del poeta. Un temps de vida que sorgeix a través de la paraula magistral de Pep Tosar, la preciosa i potent veu de Mariola Mambrives, acompanyada a la guitarra pel talentós Marc López i la magnífica i delicada percussió de David Domínguez. Al centre d’aquest univers d’acurades percepcions hi sorgeix la impressionant figura lorquiana, la del ballarí José Maldonado transfigurat en el gran poeta. Tot plegat deixa a l’espectador sense alè, amb un senyal profund que arrossegarà, ben segur, al llarg del temps, un vestigi inesborrable del sentir, un saber amb gust de sang. És per això que també venen a tomb aquestes paraules clarividents de Lorca: “Mientras que actores, autores y directores estén en manos de empresas absolutamente comerciales sin control estatal ni literario de ninguna clase, el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible”. Pel que jo sé, pocs espectacles teatrals donen tant a l’espectador. No us el perdeu, on sigui, quan sigui, perquè és magnífic, prodigiós!

*Cal dir que Pep Tosar, abans de començar l’espectacle, va tenir la dignitat i el coratge de recordar que el dia 18 de juliol, el dia de la funció d’Almada, feia 82 anys del cop d’estat franquista que va acabar enderrocant la República i la llibertat. També que era el centenari del naixement del gran Nelson Mandela. I no es va estar de demanar la llibertat, com faria el mateix Lorca, dels presos polítics catalans, petició que va recollir el caliu i el suport del públic. I és que hi ha gent i països decents.

 

Proscenium construeix una app pionera pel Festival Castell de Peralada

El Festival Castell de Peralada ha tingut sempre inscrit en el seu ADN un esperit pioner, és per això que en l’edició d’enguany ha encarregat l’edició d’una guia de programació digital, interactiva i nadiua per a dispositius mòbils, que ha anat a càrrec de l’editorial digital gironina Proscenium i el seu partner, Frame Girona.

La nova guia de programació del festival pretén ser una eina eficaç de prescripció. Davant l’extensa oferta del festival, on el públic sempre hi podrà trobar una proposta feta a la seva mesura, la guia digital i interactiva és una eina ideal per orientar l’usuari respecte els espectacles que el festival li ofereix de manera molt atractiva visualment. Hi escriuen en aquesta guia especialistes en l’àmbit de la lírica, la clàssica i la dansa com Jordi Maddaleno, Valèria Gaillard, Javier Pérez Senz, Xavier Cervantes, Roger Alier, Pere Albert Balcells, Jaume Radigales, Pablo Meléndez, Juan Lucas, César López Rosell, Marta Porter, Maricel Chavarría o Roger Sala. És per això que aquesta publicació va més enllà del programa de mà i inclou d’altres elements relacionats amb les obres, els intèrprets o els creadors vinculats als espectacles que es podran veure a l’auditori  del Parc del Castell, al claustre o a l’església del Carme, a la finca Malaveïna o a l’Hotel Peralada Wine Spa & Golf.

Càpsules de vídeo i interactivitats

Articles d’especialistes que fins ara només contenia el programa de mà de cada espectacle, una entrevista amb Xavier Sabata, artista resident del festival,  servida en càpsules de vídeo, una conversa gravada entre Josep Pons i Oriol Broggi, directors de La Flauta Màgica, galeries d’imatges, vídeos, programes, interactivitats, textos… La guia conté una quantitat ingent de material complementari servit d’una manera molt atractiva visualment, que no només permet a l’espectador triar l’espectacle amb ple coneixement de causa, sinó que esdevé una veritable revista d’arts escèniques per a amants de gèneres com la lírica, la música clàssica, la dansa, la cançó d’autor o la música més popular i pròpia d’un festival d’estiu.

La guia de programació de la 32a edició del Festival Castell de Peralada, que és bilingüe –castellà i català- i en forma d’aplicació informàtica, s’ha editat en un format que fins ara només havia utilitzat el National Theatre de Londres per elaborar els programes de mà de les seves produccions. L’app és gratuïta i està disponible a l’Apple Store per a tots els dispositius que funcionen amb el IOS (iPad, iPhone) i en la botiga virtual Google Play per a tots els dispositius que funcionen amb el sistema Android, que són els dos sistemes majoritaris. L’àmbit de distribució de la guia, doncs, és universal, de manera que pot arribar a tothom, no només als espectadors dels espectacles de Peralada, sinó també a qualsevol que hi estigui interessat i disposi d’un dispositiu mòbil amb connexió a internet.

 

A més de tota la informació bàsica i complementària dels espectacles programats, la guia també conté pàgines de servei i enllaços per realitzar amb molta agilitat la compra d’entrades de cada vetllada, de manera que l’usuari accedeix directament al plànol de l’espai on es fa l’espectacle en la data programada i pot triar el seu seient, adquirint el tiquet amb només tres clicks i tornant posteriorment a la revista. La guia, a més, permet actualitzacions constants, que es comuniquen als usuaris a través de les notificacions push.

Punt final al 35è Festival d’Almada

posted in: Cròniques, Opinió, Teatre | 0

Text: Joaquim Armengol / Fotos: Gabriela Neeb

Tot festival de teatre brilla puntualment, les estrelles que s’hi passegen ofereixen la seva llum, algunes pàl·lidament, d’altres fulguren en tota la seva força i resplendor. Posem noms propis als estels: Pippo Delbono ha resultat, pel que sembla, una ombra obaga malgrat la seva La gioia; l’hongarès David Marton, en canvi, ha il·luminat dues nits amb La Sonnambula, un espectacle musical inclassificable, superb i virtuós, però amb una dramatúrgica d’opereta intencionada i paròdica.

Potser alguns recorden el seu desconcertant muntatge de Don Giovanni al Mercat de les Flors, dins el Grec del 2012. Aquesta és, sens dubte, l’estela anticonvencional i feridora que segueix Marton: esmicolar amb brutalitat i talent l’òpera clàssica a través d’una desconstrucció burlesca del gènere, amb armes pròpies, efectives i serioses: la música (trompeta, orgue, clavicèmbal, teclats i piano), el bel canto i la cançó. Si el tema del tendre amor entre Amina i Elvino va oferir a Bellini la possibilitat de fer palesa la seva inspiració lírica, Marton fa combinar les llargues melodies bellinianes amb la irrupció i l’estrèpit de la música moderna, en una lluita singular de gèneres, gràcies a un talentós conjunt singular i multi-ètnic d’intèrprets musicals i cantants fora de mida, extraordinaris.

No sé, diria que Marton fulmina els llibrets, tan inflats sovint de sensibleria, melodrama i vanitat, que serveixen d’inspiració a músics meravellosos; però -qui sap-, potser l’únic que pretén és reinventar el gènere operístic escabetxant-lo a través del teatre, potenciant-ne el joc irònic i anant més enllà de tota lògica narrativa. Es nota la petja que li van deixar les posades en escena dels seus papàs teatrals: Frank Castorf i Christoph Marthaler. No hi ha dubte que els ha sortit un bon fill, un que ja vola solet i alt, i les ales del qual no semblen pas de cera. Tanmateix, pareix que l’objectiu del director sigui el de compondre una escriptura escènica on tot tipus de llenguatges: actoral, l’escenogràfic, el cant i la música es combinin d’acord amb noves formes d’entendre el present, on la inventiva no tingui cap mena de jerarquia, si n’exceptuem la musical. Sens dubte que Vincenzo Bellini es deu remoure dins la seva tomba de la Basilica Catedrale Sant’Agata a Catània (potser d’enveja), perquè la recreació de Marton de La Sonnambula dóna curs a una imaginació descordada i lliure, desvetllant un món adormit on ningú (espectadors inclosos) no acaba de trobar la pau. Ja se sap, els triangles amorosos són turbulents.

Ara bé, em penso que la posada en escena també abusa del propi geni, repeteix en excés allò que dóna millor, la música i el cant, exhibint el fabulós virtuosisme dels intèrprets una vegada i una altra fins esgotar l’espectador més obsessiu. De la mateixa manera, podria estalviar-nos algunes estupideses escèniques irrellevants, però qui sap si aquest és l’humor fred d’un hongarès tan empeltat de germanisme!

Per cert, clou el festival el nostre Pep Tosar amb el seu meravellós i rutilant Federico García, ja ho veieu, no es pot demanar més.

Intèrprets: Hassan Akkouch, Paul Brody, Daniel Dorsch, Jelena Kuljié, Michael Wilhelmi i Yuka Yanagihara

Escenografia: Christian Friedländer

Direcció: David Marton

Cinc noms de Temporada Alta

posted in: Actualitat, Reportatges, Teatre | 0

Guy Cassiers (Anvers, Bèlgica, 1960)

El cas de la frontera d’Elfriede Jelinek
No tinc gaires dubtes en afirmar que Guy Cassiers és un dels grans directors de l’escena mundial, un dels més interessants i innovadors, si més no pel que fa al teatre de text, en petit o gran format. El seu afany i sentit teatral el porten a emprar grans textos literaris, en lloc de dramàtics, per desembarassar-se d’acotacions imposades per l’autor i lliurar-se al seu impressionant imaginari. Cassiers és un mestre en l’ús de les noves tecnologies, i té una habilitat excepcional per manejar el llenguatge audiovisual més innovador i refinat, exquisit diria jo, assolint, de forma impecable, un discurs estètic i visual de primera, sempre a favor del text. Destaca el seu interès social, l’anhel per comprendre aquesta Europa caòtica de la qual formem part. És un tema que l’afligeix de forma especial, pel fet de viure en una època en què la política s’ha divorciat ingenuament o cínica de la cultura, com si això no portés greus conseqüències ciutadanes, conseqüències com l’augment de l’ultradreta més ignorant i mesquina, per exemple. Les seves obres El cor de les tenebres de Joseph Conrad, Orlando de Virginia Woolf o Les Benignes de Jonathan Littell, entre d’altres, són obres que intenten trobar un sentit, una orientació dins el caos mediàtic i d’informació que ens atrapa, dia a dia, en aquesta xarxa col•lectiva tan insana. Els muntatges de Guy Cassier són un intent de restablir el vell pont, forjar una nova reconciliació entre el món polític i el cultural. Un altre exemple és El cas de la frontera d’Elfriede Jelinek, en aquest cas, per abordar el desesperant problema dels refugiats a Europa.

Kurt van der Elst

Romeo Castellucci (Cesena, Itàlia, 1960)

Ethica. Natura e origine della mente de Baruch Spinoza
Podríem dir que des dels anys vuitanta Romeo Castellucci, i les seves germanes Claudia i Chiara Guidi (Societas Raffaelo Sanzio), són protagonistes centrals de l’avantguarda teatral europea. Director d’escena, dramaturg, artista plàstic i escenògraf Castellucci representa l’acció intel•lectual en el món del teatre, una mirada filosòfica i agosarada sobre l’home a través d’una punyent estètica teatral. Experimental, profund, radical i, plàsticament impecable, els seus quadres escènics produeixen un impacte visual que deixen empremta. Castellucci sembla inscrit en el que Artaud va anomenar el “Teatre de la crueltat”, però amb la particularitat que en els muntatges de Castellucci el text queda sempre diluït a favor de la imatge, la llum i el so. Les seves propostes combinen l’antic artesanat teatral amb la tecnologia més puntera, però sempre amb obres en les quals hi predomina el cos. Gràcies a una estètica excepcional i particular -de vegades excessiva, però sempre molt controlada-, les posades en escena de Castellucci difícilment poden ser comparades a d’altres; sempre provocadores i vanguardistes no deixen mai ningú indiferent. Atrevir-se a dur escena la Divina Comèdia del Dant o l’Ethica d’Spinoza suposa un agosarat afany teatral, veritablement intrèpid, ambiciós i temerari; com intrèpid, ambiciós i temerari va ser el propi Spinoza en el seu intent d’oferir una imatge objectiva de la realitat per intentar comprendre el significat d’una vida ètica, però organitzada com a sistema deductiu.

Guido Mencari

Oskaras Korsunovas (Vilnius, Lituània, 1969)

Diari d’un boig de Nicolai Gògol
Els espectacles d’Oskaras Korsunovas són dels que es recorden sovint, un record intens i viu que deixa en l’espectador la sensació d’haver viscut alguna veritat essencial associada a la vida i al teatre, com si es fusionessin, per moments, en el propi cos. Directe, allunyat de tot artifici banal i gratuït, les obres de Korsunovas destaquen pel seu llenguatge teatral singular, per un nou enfocament contemporani, una manera crua, intensa i visceral de fer, maneres que semblen anunciar la inevitable aparició d’un nou teatre. Un model, però, la substància del qual és a prop de la intensa i llarga tradició europea.
Korsunovas i els seus col•legues van fundar (1998) el prestigiós teatre de repertori del Teatre Oskaras Koršunovas (OKT), amb l’objectiu de distanciar-se de la realitat artística d’aquella època i crear-ne una de nova, basada en un llenguatge teatral contemporàni i trencador, amb la intenció de trobar noves formes de comunicar-se amb el públic -que sovint té la sensació de trobar-se ben bé dins de l’obra-, posant en pràctica idees realment controvertides i impactants. En el pensament teatral de Korsunovas les obres actuals haurien de reflectir el temps present i predir el futur, com un element d’advertència per cridar l’atenció al públic. Un teatre, doncs, gens innocent, plenament intencional sobre el present, a través de textos classics intemporals, transgredint els límits del teatre més tradicional. Una manera de fer i enfocar el teatre que aporta, alhora, una interessant i descarnada reflexió sobre l’ofici de l’actor. No em puc imaginar què és capaç de fer Korsunovas amb aquest sensacional text de Nikolai Gògol: Diari d’un boig. Com diuen alguns, el rus més estrany de Rússia. No hi ha dubte que Gògol era una criatura ben estranya, però el geni sempre és estrany, com meravellosament estrany resulta el teatre, sempre impactant i visceral, d’Oskaras Korsunovas.

Tomas Ivanaukas

Josse De Pauw (Asse, Bèlgica, 1952)

La humanitat d’Arnon Grumberg
Pels que coneixen aquest actor excepcional ja no cal dir res més. És una rara avis en el món del teatre, polifacètic, brillant, magnètic, innovador, únic. Com espectador és un actor que fascina, i a l’escenari un no pot deixar d’observar-lo. Veure’l és apassionant, una sorpresa constant, l’ideal del que hauria de ser un actor de primer nivell al teatre. Però, a més a més, és un actor que traspassa els espais teatrals, els platós de cinema i televisió. Josse De Pauw és part essencial de la història del teatre europeu, naturalment del belga, perquè va ser cofundador del grup de teatre Radeis (1976) i del col•lectiu d’artistes Shame, el precursor de l’actual Kaaitheatre, a Brussel•les. És, també, escriptor, assagista, director de teatre i cinema, columnista… A les ordres de Guy Cassiers el vam poder disfrutar al Teatre Lliure amb l’impressionant muntatge Mephisto de Klaus Mann, i al festival Temporada Alta de Girona, amb obres com El cor de les tenebres de Joseph Conrad i, darrerament, com a actor i director independent, a An old Monk, on creava un concert dramatitzat amb un quartet de jazz que era un sensacional homenatge a Thelonious Monk. La humanitat (De mensheid) sorgeix d’una mena de pamflet d’Arnon Grumberg, Lloança de la humanitat, que és un intent d’exculpar la humanitat dels mals que provoca. Potser una broma, potser una utopia. Segur, però, un repte escènic de primera, en aquesta ocasió, a través de l’òpera i amb aquell profund sentit de transcendència que sol transferir Josse De Pauw en les seves inoblidables interpretacions.

Kurt Van der Elst

Christiane Jatahy (1968, Rio de Janeiro, Brasil)

El bosc que camina, inspirada en Macbeth de William Shakespeare
L’interès que desperta Christiane Jatahy sorgeix de la seva manera particular i enigmàtica de revisar importants textos dramàtics, de fet, fonamentals, i transfigurar-los gràcies a una mirada realment particular i innovadora. D’aquest talent singular n’han sorgit espectacles inoblidables, d’una gran originalitat performàtica, molt imaginatius i brillants. Una manera de fer que sovint depassa les regles teatrals que ens puguem imaginar, sempre combinant les arts visuals, el vídeo i el cinema, implicant l’espectador d’una manera molt viva i essencial. Ho vam poder veure amb Júlia (2013), inspirada en el clàssic d’August Strindberg, i tot seguit amb I si elles marxessin a Moscou? (2014), basada en Les tres germanes d’Anton Txèkhov, ambdós espectacles al festival Temporada Alta de Girona. Christiane Jatahy tanca aquesta insòlita trilogia amb El bosc que camina, inspirat en Macbeth, la tragèdia de William Shakespeare. A diferència de les obres precedents El bosc que camina se submergeix en la discussió dels sistemes polítics i socials, posant l’ull en l’engranatge capitalista. En realitat, la trama de Shakespeare és només l’excusa per encendre la metxa crítica, per mostrar que tots som, d’alguna manera, Macbeth i, com a tal, tots tenim les mans tenyides de sang. Un escenari expositiu, un vernissage particular, per fixar-hi la mirada, implicar-s’hi i viure’l intensament des de dins.

Marcelo Lipiani

Joaquim Armengol (Crític de Teatre)

 

 

I després de Pina, què? Temporada Alta

posted in: Actualitat, Dansa, Reportatges | 0

És el moment just per començar a posar en valor el patrimoni dancístic de casa nostra. Sota l’epígraf de “dansa contemporània” s’hi ha aplegat un munt de reeixides experiències que bevien de l’emmirallament europeu i es construïen amb voluntarietat i una inexistent transició històrica. Efectivament, els anys de la represa democràtica van ser els del boom dels canvis després dels foscos anys de dictadura. Pirineus enllà, ballarins i creadors hi van trobar un espai d’expressió inaudit. Contràriament a com va passar allà, el pas es va fer atrafegadament i sense solució de continuïtat. El ballet, la dansa clàssica, la neoclàssica i la dansa moderna eren taxonomies de llibre d’experts, mentre aquí apareixien companyies i escoles que aprenien a corre-cuita, passant pel tamís de la idiosincràsia pròpia, i convertint-se en les primeres experiències d’una era radicalment diferent. Convé saber-ho; respectar aquella manera particular com vam prendre part de la modernitat des d’un país derrotat com érem; agrair a aquell precursors el camí recorregut; i projectar-nos cap al futur. És important recordar-ho perquè malgrat que no es vol fer un debat seriós sobre la qüestió, segurament per motivacions espúries, ni Catalunya està necessitada de cap “companyia nacional”; ni és cert que el nivell de les produccions sigui baix. Falten recursos, en això estarem d’acord. També fer una millor i més entenedora divulgació dels coreògrafs i grups artístics. Però sobretot ens manca orgull, sobre la base d’informació veraç i rigorosa, de què ha passat les darreres dècades. Aquests propers mesos al Festival Temporada Alta tindrem una magnífica oportunitat de copsar-ho a través d’una conferència ballada; quatre propostes també catalanes; i una d’internacional que ens permetran tenir una bona perspectiva general:

Conferència ballada

Toni Jodar està desenvolupant una línia de treball entre la difusió pedagògica i la històrica. Es presentarà al Festival Explica dansa 2: conferència ballada. Justament a partir de la pregunta que encapçala aquest article: I després de Pina, què? Tindrà lloc abans que arribi Out of Context – for Pina (2010) d’Alain Platel. Recordem que la coreògrafa va morir l’any anterior. La classe magistral de Jodar és un toc d’alerta: acostumats com estem a lloar cegament tot allò que ens arriba de l’estranger, hi va relacionant capítols fonamentals de la dansa amb alguns destacats moments aquí. Descobreix així que mai hem estat millor connectats com ara amb les tendències de la resta d’Europa. Que en seguim l’estela, amb aportacions pròpies i idees que han nascut d’una característica molt local: l’amalgama, la barreja d’estils, la suma de coses que a priori podrien semblar contraposades però des de les quals s’hi accedeix a experiments insòlits. El 8 de novembre, a les 18h. a la Biblioteca Carles Rahola.

Artistes de llarga trajectòria

Noms essencials, per diferents raons: d’un costat Sol Picó. De l’altra Pep Ramis / Maria Muñoz (companyia Mal Pelo). Molts anys de treball a les seves cames i sempre amb la mirada posada als nous llenguatges i el diàleg artístic. Dancing with frogs serà estrena al Festival el 15 d’octubre a les 18h. al Canal. Després d’abordar a We Women la situació de la dona, s’apleguen set intèrprets masculins: ballarins, actors, cantants i músics amb Sol Picó. Cadascú des de perspectives diverses de què significa la masculinitat. Amant del llenguatge directe i amb una certa contundència interpretativa, Picó s’interroga sobre una de les qüestions més candents de la nostra societat. Convida en aquesta ocasió als seus intèrprets a respondre des de la seva posició personal i artística. Per la seva banda, Mal Pelo durà dues peces. La primera, 7 lunas, és una col·laboració entre el cantaor Niño de Elche amb María Muñoz. És fruit de la trobada i l’intercanvi, com tantes vegades en aquesta companyia. I de les ànsies de desenvolupar connexions, ni que siguin de caràcter oposat. D’allà surten elements nous, riscos i sensacions que els impulsen cap endavant. Serà el 12 de novembre a les 18h. al Teatre de Salt. Al seu torn, Pep Ramis estrenarà un solo: The Mountain, the Truth and the Paradise. Amb el concurs d’importants noms de l’escena: Blai Mateu i Camille Decourtie. I amb el tema de l’espiritualitat de fons: la tràgica condició humana.

Luís Castilla

 

Artistes més joves

Lali Ayguadé forma part de les artistes nascudes la generació dels 80. Amb una àmplia formació que va incloure l’estada en companyies internacionals de gran prestigi en dansa contemporània. Instal·lada de nou aquí, presenta la seva segona obra de mitjà format: IUandME el 24 de novembre a les 20:30 al Canal. És l’exemple d’aquelles ballarines a qui marxar un temps fora li ha permès engrandir-se com a ballarina i recollir, emmagatzemar, una immensa quantitat d’experiències que va dibuixant en les coreografies. S’està creant un estil propi, com no podria ser d’altra manera, on la dramatúrgia té un pes cabdal i que firma en aquesta peça Jordi Oriol. El fil conductor és impactant: l’actitud de cadascú enfront de la mort. No importa tant la reflexió que en puguem fer, com l’experiència que ella demana als seus ballarins que executin amb elegància: Anna Calsina Forrellad, Nick Coutsier, Marlène Rostaing i Diego Sinniger de Salas. Veure’ls permet posar en valor la seva qualitat i compara-la amb la d’altres països. Endevinareu de seguida que no es tracta de la tècnica, sinó de què imaginen i dels mitjans de què disposen.

Edu Pérez

Alain Platel

I la proposta Internacional per antonomàsia l’edició 2017 de Temporada Alta serà Out of Context – for Pina. A aquestes alçades intentar dir alguna cosa més sobre aquest extraordinari artista, quasi és un intent vacu. Hem tingut la sort que el Festival Temporada Alta ha optat els darrers anys per ell i han arribar aquí algunes de les seves peces amb Les Ballets C de la B: Gardenia, Coup Fatal, Nicht Schlafen. L’obra que veurem el 10 de novembre a les 18:30h i l’11 de novembre a les 20:30h. al Teatre Municipal de Girona és del 2010. Just un any després de la mort de Pina Bausch, a qui li dedica. I ens aturarem en aquest punt: comparteix amb ella una certa idea de dansa-teatre. Com es pot a dia d’avui plantejar un espectacle del moviment? Doncs allunyant-se de l’interès pel virtuosisme. La qual cosa no és contradictori amb la qualitat dels ballarins: les imatges que generen amb gestos convulsius són un exemple implacable. Però, i aquí rau el més interessant de tot plegat, sabent com és d’imprescindible la connexió amb el públic, ciutadans del segle XXI en plena cultura de la imatge audiovisual, sobreexposats a estímuls. La grandesa consisteix en dir cada cop més coses amb l’estalvi més exigent de recursos. Deixar que sigui el cos qui parli. Interrogar-lo sobre allò que importa. I escoltar-lo. Se us acut cap necessitat més imperativa que la comunicació? En un món complex, estrany, aliè i explosiu, aquesta és l’aportació específica que hi pot fer la dansa contemporània davant dels antics (i inaudibles) llenguatges d’aquesta mena de contrareforma a la qual alguns els agradaria portar-nos-hi.

Chris Van der Burght

 

Jordi Sora (Crític de dansa)

 

Battiato, stati di gioia

posted in: Música, Opinió | 0

No és fàcil definir la figura de Franco Battiato (1945, Riposto, Sicília), potser el més fantasiós, eclèctic i experimental dels artistes, almenys pel que fa a la música, fent cap en el panorama cultural italià les darreres dècades, i ja en són moltes, més de cinc, perquè va començar a publicar singles els anys seixanta. El seu revestiment melòdic excepcional ha passat, deixant empremta, per múltiples i variats estils, sempre amb l’halo d’una personalitat original inimitable. La seva versatilitat sembla inesgotable, només cal recordar aquells inicis romàntics, la música electrònica, el pas pel rock progressiu en la dècada dels setanta, la deriva conceptual i minimalista, el pop enganxadís que li va donar tanta popularitat, la música culta, la música ètnica… Avui, la figura de Franco Battiato, sembla la d’un músic gairebé de culte, un mite adorable envoltat per un aura d’espiritualitat distingida, recòndita i elegant. Potser per això, a l’Auditori Parc del Castell de Peralada, la gent, amb la impaciència que incita la felicitat, anava a retre culte al mite, tan difícil de veure i escoltar. I potser també per això, si Battiato hagués cantat només una sola cançó, els devots haguessin sortit amb el mateix èxtasi corporal en què ho van fer després de gairebé dues hores de concert i vint-i-sis cançons.

 

 

Sempre és emocionant veure en directe un artista tan autèntic com Franco Battiato, d’aquesta manera un s’endú a casa una mossada d’història viva musical important que pot guardar per sempre i evocar-la. Però Battiato, dissabte, espigat i amb anys, pareixia una figura fràgil assegut a l’epicentre de l’escenari, damunt el petit tabernacle amb l’estora persa magnífica i els seus coixins plomats, amb una tassa de te a la vora. Tot plegat tenia l’aire d’un petit clap lluminós on Battiato afigurava meditar alguna preocupació metafísica mentre fixava, sovint, els seus ulls al teleprompter i cantava. La seva bellíssima veu vellutada semblava encerada per una lleu capa d’afonia. Per això, de vegades, quedava massa acotxada sota la música potent i meravellosa de la banda integrada pel Nuovo Quartetto Italiano, format per dos violins, Alessandro Simoncini i Luigi Mazza; una viola, Demetrio Comuzzi; i un violoncel, Luca Simoncini; acompanyats pel pianista Carlo Guaitoli i els teclats i sintetitzador d’Angelo Privitera. Tot un luxe que va salvar, en alguns moments, la neulida veu del mestre de caure en l’esquerda. No obstant això, la gent s’ho va passar la mar de bé. Saltaven arreu paraules espontànies d’amor i d’admiració. I no m’estranya perquè, bàsicament, la gent és bona, i perquè il maestro va saber bregar amb les seves deficiències puntuals mostrant, en definitiva, la seva estranyesa entranyable i càlida humanitat.

Stati di gioia va ser el primer tema de la nit per començar a fer un repàs essencial del que significa Battiato en el món de la música, cançons com Povera patria, L’animale, Fornicazione-no time no space, Un irresistible richiamo…, com a mostra. Així, seguides i sense preàmbuls explicatoris, anava enfilant el discurs musical fins a la desena cançó, moment en què va aparèixer a l’escenari Juri Camisasca, el músic i col·laborador de Battiato des dels anys setanta. Juri va cantar tres cançons, dues amb Battiato, L’ombra della luce i Nomadi; i una en solitari, la bonica Il solen ella pioggia. A partir d’aquest moment el concert es va equilibrar i el millor Battiato va resorgir amb Segnali di vita, Telo leggo negli occhi, i una versió meravellosa de La canzione dei vecchi amanti de Jacques Brel. El segon te havia fet un efecte positiu perquè Prospettiva Nievsky, La cura, I treni di Tozeur, Sammer on a solitary beach i, finalment, E ti vengo a cercaré van encendre el públic. I és que la gent s’havia acostumat al concert, adaptat a la forma característica de fer de Battiato, que és el que toca, l’havien comprès i, senzillament, fruïen del concert. El cantautor va fer un parell de concessions al castellà, comprensibles i oblidables, dos bisos extraordinaris, Io chi sono i Le nostre anime i, per acabar la festa Voglio vederti danzare, tema que va posar el públic d’empeus, en èxtasi, cantant i ballant. És veritat que alguns van trobar a faltar Cuccuruccucu i Centro di gravità permanente, entre d’altres temes llegendaris, però els concerts en directe són així, amb anhels que queden penjant, però si satisfan el temps fuig ràpidament! I com inserir en dues hores l’indispensable si Battiato té més de quaranta àlbums publicats? Cal saber que el cantautor italià no s’atura a cap més indret de Catalunya. Vull dir que si no hi éreu… En fi! Peralada, de vegades, té això! Gràcies! Nit magnífica!

Joaquim Armengol Roura (Crític teatral i literari)

Fotos: Miquel González-Shooting

Meyerhold visita el Festival d’Almada

posted in: Opinió, Teatre | 0

No calen excuses per anar-se’n uns dies a Lisboa. Tampoc per quedar-s’hi. Però si hi aneu el mes de juliol llavors és fantàstic trepitjar els teatres d’Almada i Lisboa. Ambdues ciutats, banyades per les aigües de l’impressionant Tejo, brillen sota una llum blanca incomparable. El d’Almada, que enguany celebra el 34e aniversari, és un festival diferent, d’una especial amabilitat i molt generós, que fa sentir molt propera la gent i als artistes amb qui es comparteix taula sovint. El d’Almada, a més, està en la mateixa línia artística dels grans festivals, però amb un pressupost petit. Un pressupost incomprensiblement ancorat, que no puja des del 1997. Com s’ho fan? Fàtima? No, aquí hi entre en joc la perícia del director Rodrigo Francisco i el seu meravellós equip d’actors-treballadors.

La gràcia dels festivals de teatre és la descoberta, entreveure allò nou propi del país o el que ve de fora i que normalment no veus en les programacions de temporada. Aquí, a diferència del Grec (BCN) o de Temporada Alta (Girona), si poden veure uns tipus d’espectacles diferents, i la diferència encoratja l’espectador, li dóna esperança, el situa fora de l’esfera coneguda. O sigui, mata el tòpic i l’endogàmia malaltissa teatral que viu durant l’any. Desapareix l’embafament! Per Almada hi transiten, com és lògic, els novíssims autors portuguesos: Ricardo Boléo, Tiago Rodrigues, John Romao, Luisa Pinto, Miguel Moreira…; les grans figures internacionals, com poden ser Peeping Tom, Marthaler, Pippo Delbono o la Kamea Dance Company, etc. Però hi ha molt més, entremig d’aquestes també hi transiten algunes companyies desconegudes amb propostes sensacionals i atractives per la qualitat i novetat que suposen. Per exemple el Visjoner Teater d’Oslo que ha muntat una increïble Hedda Gabler d’Ibsen, dirigida per Juni Dahr sense cap mena de suport tècnic, amb llum natural, en una casa qualsevol, i per un públic reduït d’unes 30 persones. Un muntatge extraordinari i molt pròxim, com si l’espectador fos part implicada de la família Gabler en plena tragèdia! Però encara m’ha interessat més la proposta del Teatrul National Cluj-Napoca de Rumania, una meravella intensa, pur teatre físic, imaginatiu, d’esperit artesanal i mitjans precaris, autèntic teatre de text compromès i crític. Una companyia que ja vaig poder veure, també aquí, fa un parell d’anys, amb un altre espectacle d’alta volada L’espectador condemnat a mort de Tidor Lucano. Jo mateix en vaig ser la víctima. Però em vull centrar en la impactant i meravellosa proposta d’aquest any: Ricard III està prohibit de Matei Visniec, amb direcció de Razvan Muresan.

Per aquells nascuts en democràcia Ricard III està prohibit els pot semblar una fantasia irreal i monstruosa, però per la gent gran que han viscut els horrors del franquisme o del comunisme poden apreciar i reviure l’espantós fons de veritat que s’hi evoca. Ricard III està prohibit no és una versió sobre el text de Shakespeare, sinó un passar comptes amb la brutal dictadura de Ceaucescu a través de la figura del director de teatre rus Vsévolod Meyerhold (1874-1940), executat pel règim d’Stalin quan va ser acusat de trotskista, d’activitats antirevolucionàries i d’espionatge. Res no pot ser més absurd i ridícul quan Meyerhold, el creador de la biomecànica (sistema d’entrenament de l’actor), es preocupava bàsicament de les seves idees teatrals i de muntar les obres. Com per exemple el Ricard III de Shakespeare.

L’ànima turmentada de Meyerhold és l’espai claustrofòbic per on concorrent els personatges històrics, un espai ple de rates que roseguen la llibertat dels russos i on hi acaba succeint l’incomprensible, sempre sota la rialla cínica d’Stalin. En un sistema totalitari la figura del repressor vigilant s’infiltra a tots els nivells. En l’espai públic, a la feina, al teatre; però també en l’espai privat, dins la família, que en l’obra s’exemplifica a través d’una metàfora brutal amb el fill de Meyerhold que, tot just sortit de l’úter, li és afanat per l’Estat. I seguidament es comença a investigar el seu pare com si fos un veritable enemic de l’elit soviètica estalinista. Fins i tot la intimitat física es converteix en una oportunitat més d’adoctrinament, els pares, els amics i camarades, tots muden en investigadors voluntaris, tothom d’una manera o altra es converteix en una rata a favor de la ideologia de l’Estat, tal és el grau de por que s’instaura. Ricard III està prohibit és un sensacional fresc psicològic del que és i com funciona un sistema totalitari, sigui quin sigui, en aquest cas l’stalinisme, sempre devastador, sempre criminal. Durant dues hores veiem com s’alimenta un sistema de terror que acaba creant una psicosi paranoica entre la gent, un sistema que acaba vivint ell mateix una veritable, grotesca i malaltissa mania persecutòria, buscant enemics ideològics arreu, ja no només en les activitats quotidianes, sinó també en l’art, fins al deliri d’acusar el propi Shakespeare de subversiu i perillós enemic del poble rus.

Tot i que no hi ha cap mena de subtilitat en el que es vol explicar la idea de Mateu Visniec, que va haver de fugir de Ceaucescu i exiliar-se a París, i la del director Razvan Muresan és denunciar i retre homenatge a les víctimes del sistema, però en especial honrar i distingir a Vsévolod Meyerhold construint l’obra a través de les pròpies idees teatrals del director rus, un joc metateatral que és alhora una lliçó d’excel·lent treball actoral i respecte pedagògic.

Entretant haurem d’esperar que algun programador s’animi a portar-nos a Catalunya la companyia Teatrul National Cluj-Napoca, amb la seva contundent i captivadora oferta teatral! Per cert, i com apunt final, és molt possible que l’any vinent inauguri el 35e Festival de Teatre d’Almada un espectacle català, de moment, però, no ho podem revelar!

Joaquim Armengol Roura (Crític literari i teatral)

‘Letter to a Man’: Al voltant del mite

posted in: Actualitat, Cròniques, Dansa | 0

Vàstlav Nijisky (1889-1950) és a la dansa, com la revolució de Nicolau Copèrnic a l’astronomia. I observi’s que amb tres segles de diferència. Tots dos d’origen polonès, desmunten en les seves respectives carreres un malentès: la vida gira, sí. Es mou. Però no pas al voltant de la terra / del terra. Un perquè observa com hi ha un astre encara més central en la constel·lació que exerceix de centre gravitatori: el sol. L’altre, perquè en les seves coreografies i interpretacions deixa d’aspirar a elevar els peus del sol d’on el ballarí clàssic intenta sempre fugir. I en ambdós dos casos, no és tan interessant aquella llavor trencadora amb què van impregnar el seu temps, com les conseqüències per a generacions posteriors i a llarg termini d’aquella gosadia.

Efectivament, hi ha una data: 1813. Els Ballets Russos fundats per l’empresari Serghei Diàguilev. És l’estrena a París de La Consagració de la Primavera, amb la singular música d’Ígor Stravinski. Tot i que la particular revolució de Nijisky va començar amb una coreografia seva anterior: Preludi a la migdiada d’un Faune (1912) amb composició de Claude Debussy. I va tancar aquesta “trilogia de la transformació” amb el ballet Jeaux (1913), també amb música de Debussy. És molt recordada la polèmica estrena a París de la Consagració, però no tant esmentat l’escàndol que va suposar aquesta darrera obra. La raó? La peça tractava sobre un trio amorós.

 

I és en aquest punt on el mite s’inicia: el distanciament personal (amorós) i professional amb Diàguilev; la gira a Buenos Aires i el matrimoni amb la comtessa Romola de Pulszki; l’esclat de la Primera Guerra Mundial, que els sorprèn a Àustria i el pas per un camp de concentració; i la malaltia, esquizofrènia, que poc a poc anà consumint-lo. Són del 1919 els famosos Diaris que va escriure en un mes, just després de quedar catatònic durant uns dies després del primer brot.

Letter to a Man parteix d’aquells escrits. I sobreentén la majoria d’aquells fets, per molt importants i definitius que resultin per explicar el personatge. Aquesta opció narrativa pot dificultar de vegades la comprensió dels textos que es van escampant aquí i allà, sense una evident línia de continuïtat. Importa més les impressions visuals; la delicadesa del treball actoral i escassament ballat de Mikhail Baryshnikov, una senzilla coreografia de Lucinda Childs; la impressió de la bellesa estètica, en el sentit clàssic del mot, amb una escenografia que recorda una pista de circ, on es difuminen les paraules de malaltia i de vida que el geni polonès escriví; i la mà sensible i aguda de la direcció de Robert Wilson. Però aquest no és el Nikinsky de la ruptura del gest, sinó el de l’home trencat. No el de la gosadia, sinó el de l’atordiment. No el de la polèmica, sinó el de la crisi existencial.

Coses totes elles, sens dubte, de gran interès i presentades amb una màgia només a l’abast dels grans: Letter to a Man és des d’aquest punt de vista una joia creativa, imprescindible i rodona. Però oblida l’ona expansiva d’aquelles vicissituds. En l’àmbit artístic, perquè si té pare la dansa contemporània, aquest és indubtablement Nijisky. I fins i tot des del punt de vista de la pròpia experiència humana, doncs el Diaris d’aquella penosa etapa final del geni polonès, tenen també una lectura mèdica, psiquiàtrica i humana actual de les quals apenes s’argumenta res a l’obra.

Letter to a Man / Mikhail Baryshnikov / Direcció: Robert Wilson / Teatre Nacional de Catalunya, 29 de juny de 2017

Jordi Sora (Escena de la Memòria)

Moeder o escenes cruels de la vida familiar

posted in: Actualitat, Teatre | 0

El 34è Festival de Almada es posa inquietant amb Moeder (Mare), dels Peeping Tom, el segon lliurament de la trilogia que va començar amb Vader (Pare, 2014) i finalitzarà amb Kinderen (Fills, 2018). Moeder és una obra sobre la memòria, els neguits de l’absència i la por que explora fins a quin punt viure evoca l’imaginari personal de cadascú o bé és el resultat d’un teixit que componem col·lectivament. Peeping Tom (Gabriela Carrizo (Argentina) i Franck Chartier (França)) tracta aquest tema a través de la figura central de la mare, mostrant la mateixa fascinació, sensibilitat i sarcasme amb què aborda totes les seves produccions. Moeder no deixa de ser una crònica familiar cruel, tan pertorbadora i anormalment familiar com divertida. Sens dubte que ens hi reconeixem, de forma directa, espantats i divertits, quan trobem aquella mateixa mirada amb què, de vegades, observem els nostres commovedors i patètics intents de fer encaixar en aquest món tan entretingut que ens depassa les nostres ridícules concepcions. No és estrany, doncs, que els intents dels intèrprets per reconstruir la figura de la mare i els seus mons interiors ens provoquin, alhora, la desfiguració més grotesca.

Moeder_(c)_OlegDegtiarov_7921_HRA Moeder seguim explorant l’univers inestable i tan característic de la companyia, un món que desafia la lògica espai/temps amb la naturalitat del respirar. I en aquest univers constantment desplaçat i estrany pot passar qualsevol cosa. Per això, el terrible i torbador aïllament dels protagonistes condueix l’espectador a una imatgeria delirant, un món mental ple de malsons, pors, pulsacions i desitjos que mostren la part més grotesca i fosca de la condició humana. És a partir de la mort de la mare, exemple de figura amorosa, capadora i oprimida, essencial i polièdrica, la que desvetlla l’assortiment d’imatges inimaginables que provoca aquesta mort. A Moeder hi ha, profundament expressats, l’absència i la por, que són els autèntics protagonistes d’aquesta desafiant crònica familiar. Una crònica que es projecta en una mena de museu privat, un llinatge particular digne de ser observat, però que es transfigura puntualment per convertir-se en un tanatori o en una sala de maternitat; llavors és un vidre, simplement, el que ens separa de l’ésser estimat. Aquesta és la distància, l’aïllament, la barrera que fa adonar-nos que, en realitat, estem sols amb companyia. Els personatges que van desfilant per aquest espai són d’allò més familiars: un pare, mare, fills, germans, una dona de fer feines, un vigilant, visitants, etc. Un món aquest de la família tan normal, petit i conegut, però ja sabem que els mons normals, petits i coneguts amaguen, sovint, l’infern! Un lloc ideal, doncs, per mostrar les virtuts i les misèries que modelen l’ànima contemporània.

Moeder és una mostra més de recerca i exploració del llenguatge del moviment i la interpretació, una posada en escena performàtica magistral de teatre-dansa on  tot contribueix a la perfecció mil·limètrica, sobretot la llum meravellosa i el so, engranatges i efectes sovint tractats de forma esplèndida i cinematogràficament. Així, per exemple, la impactant primera escena en la qual la ballarina es debat sobre un sòl xop inexistent, i que sembla suggerir la lluita d’un nadó en el líquid amniòtic. L’espectacle funciona a la perfecció mitjançant metàfores sorprenents, al·legories i poderoses imatges que quedaran llargament suspeses en la nostra retina. I els intèrprets són, senzillament, enlluernadors. Peeping Tom, com sempre, és la imatge teatral d’una poderosa i rara intel·ligència, tant pel que fa al tractament musical i vocal com pel seu sorprenent i personal vocabulari coreogràfic que evoca, un mirall que retorna el més grotesc, inquietant i pertorbador del que som. Espectacles com aquest fan rellevant un festival de teatre, en aquesta ocasió el 34 è Festival de Almada, a Lisboa.

Joaquim Armengol

 

Merce Cunningham des de la memòria

posted in: Dansa, Reportatges | 0

La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla.
Gabriel García Márquez

 

Hi havia un ritual que sempre es repetia. Uns minuts abans d’acabar la funció, entre bambolines, l’ajudava a aixecar-se de la cadira de rodes. Poc a poc. Era com un lent despertar: mobilitzant els músculs de les cames, els peus, les articulacions. Fins que quedava palplantat en un dels costats de l’escenari, alineat just per on havia de sortir a saludar. Quan els intèrprets rebien els aplaudiments, ell escalfava. Com en la reserva, a la banqueta. Arribaria en breu el seu moment. Trevor Carlson, l’assistent personal els darrers 12 anys de Merce Cunningham sabia que aquell gest era ple de dignitat. I allà, empès pel record d’uns altres temps de força i energia, rebia el calor del públic. Amb moviments limitats: “mira les meves sabates, mira els meus ballarins, mira quins cabells que porto” es deia mentalment Trevor.

 

Qui explica aquesta anècdota és Ferran Carvajal: ballarí, coreògraf i actor. La coneix bé: l’ha escoltada moltes vegades de primera mà de Trevor Carlson. Es van conèixer a Austràlia, fa una dècada. Des de llavors es va anar gestant un intens projecte de recollida d’aquells temps de treball, acompanyament, suport, comandament dels afers de la companyia. Tot va començar de la manera senzilla com passen les coses importants: rememorant. En sopars, trobades amb amics, petit comitè. Després es va conferir carta de naturalesa a la idea: es gravaven les converses, es forçava el record, s’imaginaven plegats algun dia explicant la història. El somni, que anomenaven “secret” al principi, es va engegar ara fa dos anys.

manosmerce_mark-seligerHi ha molta documentació, textos, llibres, films, material escrit i visual de Merce Cunningham. Semblaria impossible en aquest punt aportar-hi res més. Per això “Not a moment too soon” que s’estrenarà mundialment al Mercat de les Flors té un vàlua excepcional. Testimonial en primer lloc perquè és un dels protagonistes qui l’explica. Sense intermediaris. Es tracta d’un solo on Trevor Carlson desgrana els anys en què va ser ben aprop d’ell, en les gires, en la vida diària, dissenyant el “Legancy Plan”, una planificació minuciosa per organitzar el llegat del grup, d’acord amb el coreògraf i abans de la seva mort. Quaranta persones quedarien lliures una vegada es produís el tancament: “va generar moltes tensions” però la intel·ligència de la maniobra s’ha pogut copsar en comparació a altres, on un cop desaparegut el fundador han tingut grans problemes per mantenir no només el patrimoni, sinó també l’esperit.

“M’agrada molt que tinguis cura dels ballarins” ens relata que diria Cunningham quan va llegir el minuciós dossier que Trevor havia elaborat i que aprofitant un viatge llarg en avió li va explicar. I conclouria el vist-i-plau amb una frase lapidària: “en definitiva, jo tampoc hi seré.” Un bon resum de la seva filosofia: obert a propostes diferents, poc amant de teoritzar, “amb un sí per endavant, com obrint portes, generant la possibilitat de què succeeixi alguna cosa més”. I es vincula directament amb la feina coreogràfica basada en el “chance”: l’oportunitat que genera el canvi sobtat, el joc de daus, la probabilitat. És la dansa de l’atzar: màquines corporals, amb cronòmetre intern, més enllà de la música. Això i el tracte permanent amb gent més jove, són els dos motors d’aquells anys.

Demanat expressament sobre la qüestió de la vellesa, Carvajal fa aspecte com si s’hagués adonat recentment de la transformació que suposa en relació a la imatge que tenim de Cunningham. Som en plena canícula d’agost, a l’espai d’assajos que han llogat a Poble Sec. La dansa sempre tan lligada a la joventut, als cossos en forma, a un ideal de bellesa que vol d’una pell llisa i ferma. Aquest Cunningham és el de la cadira de rodes, amb diversos episodis de mala salut. Sol i nonagenari, al peu del canó, dirigint la companyia: “li donava empenta crear” ens diu. El paper de Trevor Carlson va ser imprescindible: mantenia la producció i “intentava aportar-li noves idees perquè tingués contínuament reptes.” Confessa Carvajal que al començament no li va resultar fàcil entendre aquella simbiosi. Quelcom més profund que un empleat i un treballador: amistat, respecte, consideració per la soledat en què es trobava, de casa a l’estudi. Ressona en la conversa la famosa broma: “Ell cuina i jo netejo els plats” del temps de convivència amb John Cage. I és que Trevor va “intentar crear moments de contacte social” que li obliguessin a abandonar la rutina.

Aquesta imatge de Merce Cunningham que es podrà veure pot semblar sorprenent. Potser no hagués estat possible abans. Calia d’una certa distància, una maduresa, el pas del temps perquè l’intèrpret i el director l’abordessin. I també els espectadors. Una mirada agosarada sobre un mite.

7_namts-trevor-bird_press_by-thorus-artsLa memòria com a exercici de reinterpretació. Aquest és un altre dels valors de la peça: mediat per l’emoció. Hi ha les dades, és clar. Totes són consultables en qualsevol manual. Però després hi ha les vivències, a l’abast únicament d’uns pocs. I aquí rau la grandesa de l’escomesa. Com la limitació. Podria ser que el Merce Cunningham que coneixerem, transportat a través de la dramatúrgia d’Albert Tola, se’ns presenti com un ésser estrany. Serà normal: són els records de Trevor Carlson transformats per la direcció de Ferran Carvajal. “A camí entre la realitat, la ficció i els somnis”. De fet és una composició a quatre: perquè els vídeos particulars del creador nord-americà tenen el seu protagonisme. S’explica un altre detall commovedor en aquest sentit. És el títol: Trevor li va regalar una càmera de vídeo. Mentre es gravava, davant d’un mirall va pronunciar la sentència: “ni massa d’hora, ni massa tard”. Ara és doncs el moment d’entendre des d’una altra perspectiva el geni. Segurament així no s’engrandeix la llegenda, però s’humanitza el personatge. “La majoria de les lectures de Cunningham parlen que era fred, algú no empàtic, distant. Inclús especialment interessat en què els ballarins mantinguessin la tensió. Trevor Carlson mai no dirà això, perquè ha conegut la seva generositat, la seva bondat. No neguem que tot allò passés. Però volem ensenyar una cara diferent d’aquella realitat.”

Jordi Sora (Crítc de Dansa) http://escenadelamemoria.blogspot.com.es/

En el proper número de Revista Proscenium, amb més continguts!

1 2 3 4